无端

脂肪：外部陈述 <时代建筑>2003/08

2006-10-19T09:32:00.000-07:00

FAT: Extrinsic Proposition

摘要：FAT是一家立足于伦敦的跨越建筑、室内、艺术等多领域的事务所。其成员结构混杂，包含建筑师、艺术家、图形设计师。他们主要从事各种和建筑、艺术相关的活动，包括建筑设计、策划，展览，及城市事件和行动艺术等。文章通过与FAT的对话及作品介绍，探讨了这个在伦敦的艺术及建筑团体在资本主义现代消费社会中的创作概念、陈述方式，以及他们的作品在其所立足的社会制度中的存在状态。

Abstract: FAT is a collaborative and cross-disciplinary practice that straddles architecture, interior design, fine art and urban art event. The practice includes architects, artists, graphic designers, and is involved in curating large-scale urban art events, designing and constructing architectural projects, the making of art, and organising exhibitions and events. Through the presentation of their works and the conversation with FAT, this essay is trying to explore how the group comes up with their conception and proposition in the capitalist commercialism society.

关键词：颠覆, 表面，叙事，交流，批判性，极多主义，公共艺术, 消费社会

Keywords： subvert， surface，narrative，communication，critical，maximalist，public art

commercialism society

引言

FAT立足于伦敦，于1980年代末及90年代初，它开始关注并参与建筑及艺术、大众文化和技术交流的实践活动。

FAT揶揄自己为娱乐产业的一份子，这种开放和混杂打破了传统学科及专业的分类，使它自身不具有任何封闭性、独立性和自主性。它既不是直接的整体，也不是确定的整体，即便连这个名字FAT也是篡用了英文中“脂肪”一词。通过拆解、替代，而转换成了“时尚建筑品味”(FASHION ARCHITECTURE TASTE)这一类似广告性的商业概念。那么，在资本主义现代消费社会中，FAT是处于一个怎样的位置呢？是对维特根斯坦理论的庸俗化运用？还是借日常生活的实践与创造从规训社会中遁逃？或是完全拥抱消费社会并物化为其所谓的实验与先锋？

对话

伍端：FAT是什么？

FAT：FAT是立足于伦敦的建筑事务所。我们也做一些艺术和（其它门类的）设计。

FAT是一家做建筑和艺术以及之间的种种东西的公司。我们感兴趣于做那些探索现代世界种种、矛盾和可能性的东西。划出航线，创造性地溶入商业的波澜中——寻找同时概念上有趣、文化上相关、又美丽迷人的策略和解决之道。最重要的是，我们是在文化的燃料仓里干活，而不是在象牙塔里。

伍端：这名字什么意思呢？

FAT：这名字代表“时尚建筑品味（Fashion Architecture Taste）”。我们喜欢FAT的发音，听起来是个大的、圆滚滚的、肆无忌惮的东西，而且既没有极少主义的意思，也没有着迷的意思。“时尚”代表变化的、朝生暮死的观念，还有一种臆测的浅薄。我们认同这个，而并不将建筑视作不朽之物。用“品味”这个词，是因为我们对“主观的”（subjective）有兴趣，同时，也意味着我们所说的“品味”不在“好设计”的领域之内。在英国，这和社会阶层有关，与设计职业（profession）有关。职业设计人通常是有文化的中产阶级，他们往往在“好设计”的旗帜下将自己的品位加予大众。我们认为，建筑学与时尚和品味有密切的关系，虽然世界范围的建筑学同谋否认这一点。

伍端：FAT关心些什么？

FAT:：时尚与品味之外，我们对联系建筑美学与激活都市建筑学的社会因素感兴趣。我们也对把建筑造得比它常见的不那么没劲有兴趣。

伍端：与观照以往或现今神话状的乌托邦这种创造理想化的都市建筑学努力不同，FAT的作品试图针对城市的经济、社会现实作出批判性的表达。这些作品通过将常见的图像符号变化拼贴，创造出新的环境，而在其中，图像元素是可识别的，也是怪异的。有时，你们的作品感应于篡用常见城市场地（如公共汽车站棚、布告牌、“待售”标记等）的城市艺术事件。这么来看，你们的作品好像主要成形于作品的外部环境、想法、行动，而不是作品依据自律性自足成形式。文本结构的开放塑造了意义。在这个意义上，你们是不是把作品更多地看作是一种实验手段，而不是为人欣赏、为人使用的东西？

FAT：我们认可这两个方面。驱使我们去做建筑和立足大众的作品——而不为画廊空间工作的是——社会生活不可预见的“玷污(contamination)”特性。当你设计什么的时候，你想象的是人们将怎么使用它。如果它是好的，他们即会这么用，也会用千百种你怎么也想不出的方式用。他们可能会加点什么，改点什么，用种种你想不到的办法回应它。这对我，比作品有其自身内在逻辑，放在一个白墙的画廊里，被一身黑、啜着白葡萄酒的人们围绕有趣得多。

伍端：你们做的许多艺术作品都在画廊之外，空间在其中扮演的角色指涉这件东西的文化和经济状态以及事件发生的范围。是不是FAT试图颠覆体制性的权力系统以开拓新的展览空间，或者说，弥和艺术家与大众的疏离，或是什么别的？

FAT：我们不喜欢“颠覆”这个词，因为它是那些在政治语境中有确切含义的词之一，但是又被极端的时髦(chic)艺术和建筑机构所篡用。我们是艺术家，我们是建筑师，因此只不过是娱乐产业的一部分。但是我们的确喜欢考虑展览东西的新方式，这样可以拓展你展览东西的方式的数目。展览的方式可以决定受众的新反应。我们对这个有兴趣。如果我们做的颠覆了体制性的权力系统，那也很好，但是我不肯定我们是否做到了。用艺术、设计或建筑的途径，是很难做到这点的。

伍端：很有趣的，在前哨(Outpost)项目中，你们使艺术家的画和他们的签名分开，并将它们分别分发给观者。你们怎么有的灵感创作这一事件，你们对这个事件又期待什么？

FAT：这是很早的一个项目，10多年前做的。我们的出发点是：做被排斥的创造性的人。当时，英国的经济状况很差，而作为建筑师，我们想找到点办法能对城市环境有所冲击。所以，我们需要的就是廉价的点子，这样才能招来人。这就是为什么我们选择用已有的东西，譬如公共汽车站棚，去陈列艺术；用已有的沟通系统，诸如名片，去展示工作。对我们，这些项目是立足于画廊计划(program)的建筑作品，但靠的是依赖现有结构和传统的寄生态度，而不是造房子。使用像名片这类常见的东西，是吸引尽可能多的受众的一个办法。对艺术和签名的分离部分地是个游戏——你可能会激动地去看拿到了谁的作品——这也是拿“明星制”说事儿，艺术作品的价值是由作者的名气决定还是由它本身的艺术质量决定？David Hockney的一纸废物肯定比无名艺术家的好作品值钱得多。

伍端：我和很多人一样，对我来说，用通常的方法来解读FAT的建筑是很困难的。FAT的建筑通过变化、拼贴熟悉的图像来创造出另一种功能、另一种意义，似乎是在简单、卡通和复杂、世故中弹跳。我的问题是，为什么你们的设计主要关注的是种种表面——熟悉的象征系统或是图像，而不是一些非常建筑本体的现象，比如对空间的理解，或是深层结构的表现。

FAT：对，表面相当有趣。它们是观者/居住者之间的界面中重要的部分。那些不需要用一幢房子的人，会看、会意识到房子的立面以及立面在街景中的角色。表面于是就成了建筑师与使用者之间既视觉又可触可感的交流之处。

但我也不认为我们不关心建筑中的空间方面。如果你琢磨一下我们任何项目里的空间安排，你会发现它们都是从视觉的和计划性的角度生成的。举个例子，Kessels Kramer的广告办公室，就有意要创造工作人员间的特别的交互反应。在蓝屋(Blue house)，平面中就有很多相当直接的建筑化的引用。

伍端：如果说，FAT的艺术作品设置的是一个艺术家和观者都可以参与的前摄结构，作品的批评性也由此呈现，那么FAT的建筑目标是什么呢？也一样的有批评性么？

FAT：又碰到这种情况了，“批评性的(critical)”也是我们不太喜欢的那堆词里的一个。因为它给用滥了，成了专为一类特别的建筑准备的元语言。如果你的意思是：我们的活是不是回应和质疑了建筑师对建筑的一些想当然的态度——那我们会说“是”，我们的活是批评性的；如果你的意思是，我们的作品试图揭示一些激活建筑的政治因素，诸如品味、特定社会团体的价值取向，而这些因素往往被别人忽略了——那我们也会说“是”。如果你问，我们是不是对那些假惺惺的学术言论感兴趣——在这样的言论中，人们通过用那些自己并不真正明白的长长的词来标榜自己的能力——那我们会说“不是”，我们的活一点也没“批评性”。弗兰普顿（Kenneth Frampton）曾用“批判地域主义”(critical regionalism)作了个荒谬的论据：对资本统治与全球化的抵抗可以通过特别关注“建构”达到。这一想法的要点是，只要建筑师们愿意多在意一些结构真实性，并多多关心他们笔下的梁柱节点细部，那资本主义之墙就会轰然倒下。这是学术话语游戏的语言，特别没有批评性，因为没有意识到自己的位置是处于所要批评的系统中的。

如果建筑师和理论家承认我们只是娱乐业的一部分，那就好多了。娱乐予人愉悦，也让我们感觉良好（feel better）。回答你的问题，FAT的建筑的目的就是愉悦尽可能多的人，让尽可能多的人感觉良好——哪怕只是感觉上的。我们不知道这算不算有批评性。我们确实知道的是，建构可从来没让任何人感觉良好，除了很少的紧张的建筑师，可能还有维特根斯坦(Ludwig Wittgenstein)——看看他是多么可怜的一个家伙啊。

伍端：有趣的是，FAT的作品让我想到1960年代两样非常不同的事物。其一是境遇主义者国际（SI）；另一个是波普艺术明星安迪·沃霍尔。我很想知道，FAT是否受他们的影响。

FAT：过去有很多人说到这个，驱使我去读了境遇主义者的东西，我得说，我喜欢那些发现。我想，我们对心理地理（Psychogeography）之类比对康斯坦特的新巴比伦更感兴趣，当然，我们也与Guy Debord有相同的爱好：喜欢又怪又极正常的结构。

我喜欢这样的想法，我们既被联系上深刻地反对消费社会的境遇主义者，又被联系上有心拥抱消费社会的沃霍尔。我们喜欢这样的矛盾。

伍端：

对我而言，沃霍尔的作品是表现一种具有广告的相象性。是一种对符号的抽象和复制，作品的意义是缺席的。我将FAT和境遇主义者国际以及沃霍尔相联系，是想知道其中是不是有些别样的“之间”存在：在差异的张力中，既有严肃的、批评的一面，也有游戏的一面。当艺术作品自足成形时，一方面对形成中的现实世界否定，另一方面又同时被物化。于是，艺术品的存在也许就在于消亡。我很想知道，FAT的作品是不是有点接近那种状态？

FAT：我不知道，艺术作品，或是其它一些什么，有没有内在的存在或是意义。我想，有些标识（signs）是通过相互联系获得意义的。举个例子，尖顶的房子是相当可认的，在某种意义上对差不多全世界的每个人都是有意义的。而这样的意义在不同的语境中变化。例如很多按揭银行在他们的标志(logos)或广告中使用这个形将家宅的观念与融资相联系。在这个意义上，它从宅户的象征转换成了商业信息。沃霍尔干了相同的、却相反的过程，极致到现在金贝汤罐头的形象一出现，人们想到的就是艺术，而不是汤。

我们也对这类标识重复感兴趣，这也是为什么我们主要的一项设计技术就是重复别处已经有的什么东西。我也喜欢波普艺术那种不动声色、非表现主义的劲头，我们在“蓝屋”中就试图获得这种平面感（ flatness）。当然，这种“缺乏表现”如今成了一种语言——一种表现的模式。但是我们喜欢它，因为它和那么以喧嚣绚丽为特征的当代建筑迥然不同。

至于“之间”的状态——在批评的和玩笑的之间，是的，我们认为我们的作品包含这些。我们有兴趣让作品既流行又“理论”。我们期待这次对话的内容可以洞察我们干活的原因，以及这原因与建筑文化的联系。我们的确认为，我们工作中理论与实践的关系是相当‘诚实’的。（ is more “honest” than most）很多建筑师说得不错，可是，很难看出在他们的设计里说的是怎么体现的。对我们而言，这就相当透明了。我愿意认为，我们的工作是严肃的，有清晰沟通的机智，纵然乍眼一看的外观是相反的。

伍端：你们怎么看待这些年来作品风格的变化？你们觉得哪个因素是影响作品方向调整的？

FAT：启发我们早期作品的许多因素在我看来已经融化在现在的作品里了。它们已经成了一系列确定的东西，我们想都不用想，而它们仍然在作品中出现。我们的工作还将继续探索叙事、装潢、装饰、交流（communication）等等，因为这些是我们认为的建筑的精髓。我们想对现有的单文化的建筑学的转折有所贡献。我们想带入建筑学别的影响，想对建筑学多元化的建设有所贡献，而不是做另外的建筑。我们没有往极少主义走，如果说有什么方向的话，那就是更极多主义吧。

当我们有了越来越大的项目（这总算发生了），包括总规的项目、建筑和小尺寸的设计，我们觉得自己越来越是都市建筑师(urbanists)，而这也正是我们真心喜欢自己工作动弹的方向。

伍端：就那些为特别场地和公共空间做的作品而言，FAT的艺术作品强烈地介入了大众。比如说艺术品本身即是对场所的设计。你们是不是认为自己的作品是公共艺术？

FAT：是的，在这个意义上，城市中所有的美学介入都可被视为公共艺术。我们可以推论，建筑、涂鸦、广告等等，委约创作的创作的之类公共艺术挺糟糕的。在1990年代早期，在这个领域有些有趣的事发生，基于过程和事件——也就是我们贡献的部分。但是现在所谓 “广场中的一团屎”策略又将自己重新变成了一种官方艺术，这就没什么意义了。

伍端：以前，艺术家为公共的场地做艺术，是没有机构、画廊帮助的。今天，艺术家不用为这样的事独自奋斗了。在伦敦，有一些机构专门支持这样的工作。你能告诉我们这个系统是怎么运作的吗？

FAT：我不肯定这些机构“帮助”艺术家。它们中的一些无疑是好的，譬如这儿伦敦的艺术天使（Artangel），但是更多的走的是另一条官僚路线，把起初有自发的创意的人们变成官方公共艺术的供应商。

今天的问题是，艺术世界的成功和艺术家得到的奖赏意味着公共艺术被视为是对城市中的问题区域的回应。这既意味着艺术家有很多工作要做，也意味着艺术成了一种相对便宜的代偿回应，取代了对城市中问题区域更昂贵的真实回答，譬如对提升住房质量、街景、就业的投资等等。

公共艺术已然成了一种产业，这就意味着它更官方、更受控制也就更有限。

这个体系的运作相当简单。项目会以广告的形式告诉大家，如果你想做一个，那就申请。如果你运气不好，那你就会得到它。

伍端：本期的主题是“实验与先锋”，你们怎么定义这两个词？你们认为FAT是实验的、先锋的吗？

FAT：就象“颠覆”这个词，“实验与先锋”也和它们曾经的意思不一样了。它们曾经指那些在实验中诞生的天才之作，有挑战性，又刺激。这两个词在建筑学的语境里，是被称为今日激进作品的荒唐的激怒的形式主义一个简略的表达方式。这样的活既不实验——它所仰赖的想法至少有80岁了——也不先锋。没有什么东西是先锋的，只有“先锋主义(avant-gardism)”的。事实上，这样的活成了完全的主流之作，你在世界上任何国家的新博物馆都能看到。先锋主义就是全然主流但假装你是先锋的。因为这些词和这类特别的建筑的联系，我们宁愿不要把自己的作品归为“实验”或是“先锋”。虽然事实是我们的建筑实践可能是世界上最实验和先锋的。

结语：

在一个所谓“文化工业”的后现代意识形态中，FAT否定建筑和艺术的内在性和自律性，它认为意义来源于交流与传播，即一种外部的规则和陈述。FAT在凸显外部陈述优先性的同时，也否定了陈述行为的主体，即它自身。如在‘前哨’项目中对于作品与观者互动性和开放性的强调一般，它把自身――即所谓的陈述主体仅仅作为整个话语运作中的一个位置。在FAT的语言中，不存在任何关于革命和变革的乌托邦，它不相信通过艺术或建筑的内在性可以解决一切问题。相反，它以批判、游戏的态度解除了现代性知识中艺术和审美自足、封闭的空间，消解了先锋现代性和市民现代性的矛盾和对立。它甚至认为市民性中的‘玷污’特性可以是构成艺术品的重要品质。这种不确定的内在性，是由它的模糊性、间断性、多元性、散漫性等概念而勾勒出的一个复杂范畴。其中包含了许多自我消解的陈述概念，如反创造、分解、移植、差异、重复、反讽、混杂等。这种外部陈述具体表现为其艺术与日常消费品的混合及其界限的消失；语言和文本对艺术或建筑本源的遮蔽；深度的填平；距离感的消失等。FAT的艺术和建筑的内部命题的缺失使其呈现形式失去了连续性和可聚合性，其作品往往以戏仿过往经典的符号或象征来获得无意义的拟象，所有的真实被代码和仿真的真实所吸纳。它喜欢组合、拼凑偶然到来的或割裂的对象；它选择并列关系而非等级关系；它爱好雅俗共赏、游戏颠覆，以及把种种不同的东西聚合在一起时所产生的那种不和谐但又刺激的喧嚣；它的作品往往呈现出一种迪斯尼世界般的虚幻――娱乐之外的娱乐，表现之外的表现，无限的替换和增补取代了唯一和真实；它传达了后现代主义那种喜剧式的荒诞，并把自己淹没在琐细的环境里，自足地沉醉于形而下的卑微的娱悦之中。

(注：对话于2003年8月，伦敦。FAT的主要成员Sean Griffiths和Sam Jacob

接受了笔谈)

中国制造——设计前沿的中国人（十五）<艺术世界>

2006-10-19T09:14:00.000-07:00

Artworld: 看你的履历，有那么一长串辉煌的记录：很早就去伦敦读书，现在是英国皇家注册建筑师……那么强，那么多的教育背景，有没有成为过你的负担？你在中外的建筑杂志上发表了很多令人望而生畏的文章——或者你更倾向于成为一个建筑理论家？希望你不要生气，因为我想所有的建筑师都希望自己是一个建筑实干家。但是你所受教育的其中任何一项应该就足够你去做一个建筑师了，我不明白的是你那么多的硕士头衔……

伍端：从专业上分工上进行区分, 我们的确可以把建筑学分为专业实践(PROFESSIONAL)和学术理论(ACADEMIC) 两方面。而且大部分人都是根据这两方面定位自己的。如你所言，要么是建筑实干家，要么是建筑理论家。但是如果我们跳出这种模式从另一个角度看，从建筑学本身的角度看，或者从我们对这个学科的不断认识的角度看，学习，实践，研究之间的界限并非如此清晰，它们之间距离也并非那么遥远。对我而言，建筑师的身份意味着以自己在规范法则的专业知识调和各个利益团体和技术团体的关系并创造性地解决相应的问题以实现自己认为对社会和使用者有益的某种理想。这说明了建筑师的多重身份。首先他是一个关于建筑法的律师，他必须熟悉关于社会和建造环境的各种法则和规范并以此约束和协调发展商，各社会团体，使用者，施工单位的关系，让工程可以顺利通过和实施。其次，建筑师是一个技术协调人。在当今社会技术发展如此多样化和精细化的情况下，一个建筑项目所需要的专业技术知识已经远远超过建筑师所掌握的范围。因此，建筑师需要在了解其他工种技术的基础上实行技术协调。第三，建筑师必须是一个有社会责任感的艺术工程师。他必须有创造力，并且认为他所做的东西是对社会有益的，而不是破坏性的。从这三方面看，我们得出建筑师是一个实践者，他的目的是通过各种手段让建造得以实现。同时我们也看出，建筑师是一个之其然者，而未必知其所以然。举个例子，他执行法规，但他可能并不清楚法规的站在什么基础上制定的，法规是否公平等问题；他协调工种，但他未必知道具体某项工种的技术指标是否真符合人的使用方式，并达到某种程度的标准，是否存在某些缺陷等；建筑师设计的标准是各个人不同的。好坏的评定是根据自己的经验和看法，而创造时的很大部分因素是直觉。所以他们可能并不清楚为什么这么做就好，而是说，他们觉得这样做好所以就这样做了。相对而言，研究和学习与这种实践方法不同的地方是，研究和理论是想知道其所以然那部分的知识。比如说，这个空间这样设计比较舒服，那为什么呢？是视线的原因呢，还是其他什么原因？这些原因是如何对人认知空间产生影响的呢？因此，在实践领域的任何一个层面都可以作为研究的对象。研究和实践其实是相辅相成的，是一个东西的两个方面，而并非互相对立和相互为负担的两种东西。当然各个建筑师都是根据各自的兴趣来决定自己的侧重。我和其他建筑师一样，也是在不断学习工作和研究的过程中寻找着自己的平衡点。从选择这点上说，你看到的不同其实是程度的差异而非性质的差异。

Artworld: 就你个人而言，在国外的学习和工作经验对你以后的创作有哪些方面的影响呢？

伍端：其实，就国外而言，不同的地方的工作和教育体系也存在非常大的区别。以建筑学教育为例，比较我就读过的学校就可以看出其中的差异。从建筑设计而言，鲁汶大学非常注重过程，特别是一个逻辑推理的过程。即要求学生能解释清楚每一个设计步骤背后的原因是什么？无论是社会原因还是技术原因。根据如同数学般的推理，最后的结果，建筑形式是什么反而不重要了，因为推理的结果就是最好的结果。因此他们提倡的是一种接近科学的理性主义思维方式的训练，要求把自己的主观感性因素降到最低。与之相反，伦敦大学学院所要求的就是非常个性化的设计。他们注重概念和最后的设计成果，并要求你的设计无论从概念的提出上和形式的表达上都是非常独特的创造。因此，他们希望每个人从自身的经历，环境，情感上寻找多样性的灵感来作为设计的源泉。这是一种近乎艺术创作的实验性建筑教学，其目的不在于解决一个具体的社会问题，而在于形成各自不同的设计观念和方法。而在我现在就读的剑桥大学则偏向于建筑理论方面的研究，特别是多学科交叉方面的研究，比如说把电影，叙事理论和空间，认知理论相结合等。工作方面也一样，我觉得相对国内建筑师而言，国外建筑师的责任和权力要大很多。因此要求建筑师在工作过程中要非常讲究方法和具有系统性。举个典型的例子，国内很多建筑师抱怨在国内甲方非常强势，建筑师没有创作空间，因此多为甲方的画图机器。在国外，其实空间更小，因为建筑师除了要对甲方负责外，还要多公众和其他社会团体负责。从操作体系上说，国外建筑师权力会大很多。比如说在监督施工方面，建筑师可以控制施工队的资金如果觉得他们的施工质量不过关，但是这点在国内就不可能做到。但因此建筑师的责任也大，出了问题都会牵扯到建筑师。因此需要很小心地处理各个利益团体的关系，一旦发生矛盾就要用正常的法律程序解决，上法庭是非常普通的事。总而言之，以上所谈到的方方面面都可能会不自觉的在我自己的学习工作或者创作有潜移默化地产生影响。正如一个社会会通过其各种机制对人的主体产生烙印一样，虽然说人的主体性是被这些条框规训而成，但我希望这些经历不要成为一种思考的限制，相反，我希望我能从这些限制中脱离出来找到自由。

Artworld: 就建筑来说，你认为中国人的空间感觉和思维方式和外国人有什么区别吗？作为一个中国建筑师，你在英国从事建筑设计时，会不会有意无意地带有中国的印记或者思维？

伍端：这个问题很有意思。就空间本身而言，我觉得空间并非是一个绝对抽象的东西，相反，它是一种主观的抽象。换句话说，空间是被社会，秩序，甚至是语言的浸润而形成的，因此我们从空间结构中就可以看出这个社会的很多特征。而正因为空间所具有的社会性和文化性才又可以反过来对使用它的人产生影响。我觉得在空间认知方面，人类对空间的基本认知方式是类似的，比如说大脑是如何通过把感知系统收集的信息转译为空间方面的信息等。所不同的是社会文化所导致的不同空间结构和它所产生的对人的影响。由于存在这种差异，所以才会产生世界各地不同的城市和建筑。我在英国做建筑设计如果使用者是英国人那么我会用他们对空间的理解方式来设计。但如果是和中国文化有关的建筑，比方说是中国使馆或文化机构的话就会考虑尝试从另一种方式来思考。

Artworld: 怎么看建筑的内容和形式？形式在你所做的建筑中所扮演的角色是否有指涉建筑以外的文化或经济领域，又或者是意识形态等的其他东西呢？这个问题你曾经问过马岩松，我想听你的答案。

伍端：内容和形式是个大问题。‘形式’这个词在柏拉图的二元论中指的是和物质相对的原型概念，前者他认为只能通过理性来理解；后者是通过感官去感知。但是19世纪后，在建筑领域，除德国外的其他地方都基本上把这个词理解为‘形状’或‘物质’了。尤其在当代，多数建筑师对‘形式’的理解已经变为‘形状’或‘物质’了。并把形式这个概念和功能相对立。在语言学领域，索绪尔把语言的符号分为能指和所指。能指就是用于表达一个意思的符号本身；所指就是指符号所表达的内容，意思等。这种关系后来在建筑领域也被一些后现代主义者运用过，但似乎这样把建筑简单理解为语言的做法并不成功。包括后来出现的解构主义思潮，它其实和后现代主义并没有本质的区别，区别只是表面上的，它认为，既然后现代所说的能指已经不能包含越来越复杂和混乱的所指那就不如打破能指的形式并以此反映破碎和很多非理性的社会意识形态。它想从打破这一行为本身来产生意义。但我们知道，索绪尔认为能所指之间的关系是约定俗成的，两者间没有任何必然的和本质的联系。因此，语言就不是各种成分的简单凑合，而是一个封闭的体系，每一个成分的功能和意义完全取决于它在整个差异体系中的特征和位置。而我们知道，当代建筑学是在多重复杂的外部条件与其自身不断转化的策略程序的交互作用中存在的。建筑设计因此不再是纯个人化的、主观化的、形式的，线性的美学操作，它的目的有很大部分是外部给定的。传统建筑的自律性在很多程度上被制造业，效率，多样性，技术，经济，时间等外部条件所限定和介入。形式也重新被赋予了新的认识，它不在简单的被看作是由单向美学思维的附属产物，也不仅仅是用来围合空间或再现建筑的象征意义。它在更大程度上是作为一种物质性组织出现，这种物质性组织更注重于联系不同的系统，并使重新排序的可能性得以建立。从这个意义上说，形式不再是一种抽象，或是一种普遍性通则，或一种先验的条件。它流动于抽象的和实际的操作的不同层面之间，以一种非确定的发散形式出现，这些形式会向外部势力关系的敞开中产生具有各种可能的多样性，而这任何一种多样性都不能被归并为二元论中或是笛卡尔理论中的单一性。本质和表象因而不会分别处于不同的领域， 扩散的多样性不再经历二元性。它将模糊二元性界定的清晰范围，打破僵化的形式-内容，能指-所指等固定关系。在新的组织关系中，建筑的形式既非主体意志的表达，也不是某种意义的再现。它同时在各个领域的这边或者那边发生作用，并通过不同层面之间的距离所产生的差异开启它和外部交易的空间。

Artworld: 还有数字化设计的问题。建筑师越来越需要面对和理清“数字化手段”和“数字化符号”的问题了。

伍端：这其实是针对数字化对建筑领域的介入深度而言的。如果从数字化应用和表现手段而言，毫无疑问，现在大部分的建筑师事务所大概都已经‘数字化’了。比方说大家基本都用各种各样的绘图软件来对建筑进行再现，要么是描述性的（如施工图），要么是表现性的（效果图）。但是当我们谈论到数字化设计的时候，就需要把一些问题进行讨论和澄清之间的关系。早几年前我就和一个朋友在这方面的看法有些出入。他认为数字化设计是设计出来的建筑物在表现形式上带有一些数字化时代产品的特征（光粒，电流，机械等）。而我以为数字化设计则应该是在设计构思，程序，和结果运用数字化手段而引发的对设计本身的思考，而不单是是数字化符号的运用。因为数字化符号其实还是我们上一个问题说的建筑符号的表征性，它是通过这种和高科技有关的符号来表达建筑所具有的数据化意义，这是一个语言学范畴的理解。比如说高层建筑的形象在很多人心目中象征着进步和现代，但我们并不能把设计这种高层形象的设计行为理解为‘现代化设计’。因此我说的数据化设计是说用数据化方式来进行设计。那什么是数据化方式呢？程序就是一个非常典型的数据化的方式。所以说，如果一个建筑师他可以根据场地的各种数据（人流，车流，密度等）并根据他所设定的程序把这些数据进行归纳，整理，分析，并融入到设计的一部分那就是数据化设计了。比如我觉得现在很多做交通规划专业设计人员就是用的这种方式。就建筑师的设计方式而言，由于其性质的不确定性，还很难做到这一点，而多数人都是用数字化方式来辅助设计，特别是对形体的推敲和表达而言的。

Artworld: 那么你觉得在中国当下的环境中，建筑师作为服务行业的一种，如何从观念和资本的层面上切入对意识形态的批评呢？

伍端：建筑批评是一个非常复杂的问题。这并不是说建筑批评这个现象复杂，而是因为建筑本身的复杂性导致了其所具有的批判性的复杂。如果说把建筑作为服务性行业来看，建筑师的角色在很大程度上是为业主服务，并成为资本运转机器中的其中一分子。在这个层面上而言，建筑师很难从中以独立知识分子的身份出现并对这个体系作批判。但我们知道，所有知识，艺术、道德等一切以范式更替而发展的东西都自然地具有批判性。当衡量的标准随时代变化时，当新的范式取代旧的范式时，都不可避免批判性。建筑学本身就具有批判性。它或许是作为技术更新的知识层面上，又或作为艺术创造层面上对审美和意识都会不可避免地具有批判性。从这点上说无论中国或者是国外都是一样的。一个典型的例子是苏格兰新议会中心的设计。这个项目无论从空间的布局，或是材料的运用，以及和周围建筑环境的关系上都体现了‘自由民主’的特点。这个作品的存在其实就是对传统的政府部门高高在上的设计类型的一种批判。并且也在意识形态上对使用它的政府官员和一般老百姓产生了深刻地影响。这是对政治，文化建筑而言的。对商业建筑而言效果可能不会这么明显，因为商业甲方的目的其实就在于其的所得利益，因此建筑师只有在进入更高层面的运作，比如说在决策层面或规划层面才可能超越建筑自身的批判性指涉到社会或是意识形态中。

Artworld: 你写过一篇文章叫《流动文脉》，认为文脉是动态的，马岩松认为文脉就是人际关系，而库哈斯说“去他妈的文脉”（Fuck the context）。

伍端：文脉这个词是在上世纪 中叶被引入建筑领域的。它是作为批判现代主义和承接后现代主义的身份出现在那个时代的。文脉的提出是为了批判当时现代建筑无视环境，场所的存在，只是把设 计当作独特的问题的抽象。意大利评论家Erneto Rogers 由此提出，应该把建筑看作是和周围环境的对话，即：既有直接的物理层面对关系又是历史的延续。后来文脉被引用到城市研究领域， 成为理解城市形态和发展的重要词汇。而各个时代的建筑师对文脉理解的差异会直接影响到其设计的思路和方法，如库哈斯或者马岩松所说的。而我以为，在全球性商 业化，信息化，流动化的社会中，城市所处文脉的概念应理解为操纵社会发展的资本，权力，资源，劳动力，科技等一系列流动元素，而不仅是历史遗留下来的乌托邦式的意识形态。这些元素才是真正推动社会运动的主要力量，因此，都市的文脉是动态的：它是资本的积累，流通；权力的集中，分配；意志的统一，表达；资源的利用，消耗。它是各种力量的传播和分配，它是矛盾的对立和协调，它是流动和固化的循环。从‘流动文脉’所揭示了建筑主体的自律性在当下现代都市文化语境中的‘显现’问题。‘设计的目的，自律性，即艺术品自身的内在逻辑’ 并非是一固定的，理想的‘纯粹逻辑’ 。它是随历史语境中的话语形成和话语转换中不断转变的。这一点可以从现代艺术和传统艺术的根本断裂得以证明。传统艺术和审美活动是在手工文化，经验与身体劳作与物与物性之间的交互转让的话语逻辑和语境形成的。用康德的话来说就是‘自然形式的客观合目的性’。而现代文化是分析性的，工具性的，它不在从身体劳作与物性的交互转换获得真理，而是把物进行分析，并转化为技术和工业制造所支配的对象。所以现代艺术是产生于分析理性，工业制造，和资本主义商业市场对世界进行符号编码的话语配置中，它不可能与传统艺术和美学拥有同样的话语构成原则。城市并非建筑的集合，它是集设计，生产，和消费于一体的功能体，它把人同自然割裂，使 所有东西都遵从市场资源配置的编码规则，无论人，艺术，建筑都成为它中的一分子，如同 电影Matrix中一般。‘流动文脉’所揭示的正是这种建筑主体中自律性的消解。而库哈斯所扮演的角色就如同浮士德，浮士德与魔鬼签约并非是征服魔鬼，而是拥抱魔鬼，与魔鬼融为一体，让魔鬼成为他的仆人。从这个意义上说，他设计的CCTV既是成功的，也是失败的。

Artworld: 谈谈你的群体规划作品“褶皱之间(In Between The Fold)”吧？在上海的这个项目，为什么会用“皱褶”来做题目呢？你在美国洛杉矶也有一个叫做“褶皱——游牧机器”的方案，设计时间是2004年的10月吧？“皱褶”这个词语似乎是你喜欢的，这两个城市，上海和洛杉矶，它们的“皱褶”有什么不同？——而且我在“褶皱之间(In Between The Fold)”方案的陈述中看到你用了“乌托邦”，“乡愁”这样感性的词语。

伍端：褶皱这个概念在这两个作品中都是指如何把其它意义上的的空间和时间折叠到建筑和城市之中。在上海这个江南水乡的设计中，它可被理解为对历史的阅读和传统的超越。褶皱之间是更丰富的，不仅仅是物质的空间，也是多种力所施加影响的一个多维度场所。在现代社会，与其说江南水乡代表中国传统的一种类型毋宁说它象征了某种生活方式的乌托邦。传统的类型已不能包容现代社会的快速发展和现代生活的需求。在城市急速扩张的压力下必需要找到人们印象中的水乡以及他们对现代生活方式的乡愁化的结合点。褶皱之间概念的引入就是针对以上的问题而提出的一种设计思路。在宏观的城市设计层面，这个概念是建议把以往简单的功能分区模式转化为重新对系统内部结构的建立，增加密度，发展混合差异的居住模式。从微观的设计层面，褶皱之间把传统的院落空间形式和现代社会的基础设施相结合，把地貌、道路、景观、建筑折合在一个复杂的系统中，让各个层面的事件在不同时刻相互搀和渗透。相对而言，游牧机器考虑的是在现代社会以及不久的将来，关于对建筑和城市的思考将会越来越注重移动、生长、发展、更新等动态过程。因此，如何把家具和交通结合；建筑各个部份的安装和重组；城市形态的相互折叠等问题将促进传统类型学的变革，以及引发我们对新的类型的探索。这个设计为旅游者和喜欢游牧生活的人们提供了一种机动性住所的可能。它自己产生能量，可以在各种艰难的环境中运作与生存；它还可以和其它游牧机器在不同的环境下组合成各种类型的村庄、城市。它机动灵活，体现了一种新的类型，一种流。这种流可以被理解为无形的建筑或是一种自我生成和更新的系统。它会创造一种平滑空间，平滑空间的产生将和已有的的城市中的等级空间或条纹空间产生互动性的相互转化。建筑便会以空间、事件、时间、物质等形式介入到城市的生成与发展中。我们知道和上海不同，美国洛杉矶是一个典型的无中心、缺乏公共交通、和社会隔离的郊区型城市。经过150年的发展历史，洛杉矶为城市郊区化的发展付出了巨大的代价，从好的方面说它提供了大量的居住和促进了经济的发展；另一方面，它又为土地的浪费、高额的房价以及缺乏公共设施等城市生活环境而付出了很高的代价。越来越多的城市问题随着城市的郊区化扩展而恶化。例如耕地急剧减少，环境污染严重，缺乏停车场，对私人汽车的严重依赖，城市各个部份极端分散和缺乏联系，城市缺乏整体的结构和清晰的特征。因此，我觉得在洛杉矶的城市设计中，并不需要对历史和传统进行强调，因为那本来就是他们非常稀薄的东西。相反，更重要的是探讨如何把城市扩张的模式转化为重新对城市内部结构的建立，增加城市密度，发展公共交通等方面来发展一种从郊区化到重新城市化的可持续发展模式。这个设计的具体设计的选点是洛杉矶南部的一个荒滩，由于那里季节性遭受潮汐、台风、地震等的自然条件的限制而一直无法被使用。根据具体条件一些能根据潮汐涨落而可以在荒滩上栖居的浮游设施从而把游牧机器组织成临时的村落，并同时提供公共交通，公共设施和绿化系统等。各个组团和系统的配套把以前不能使用的荒滩变成了新的滨水景观地带，从而让人们会从中体验到自然条件和社会关系的互动。

Artworld: 319号利物普路又是怎样的一个方案？

伍端：这是一个在伦敦北面的一个项目，地块在一条繁忙的铁路线旁。业主希望在这里建一个五层楼高的住宅，底层作为商业和办公。这个地块所在的区是一个少数民族混杂的区域，治安并不是很好。地块在一条繁忙的铁路线旁，因此噪声也成为一个必需注意的问题。我建议业主在户型的考虑上采用小户型，即一厅一房或两房。主要销售人群为年青的单身职业人员。这样一来就可以避免家庭或小孩在一个不安全环境中的问题。另外，为了加强住户的安全心理，我为建筑设计了双重皮肤，一层是里面的玻璃推拉门，一层是外面的绿色铜皮推拉防护系统。住户可根据自己的需要开合这两层系统。一方面可以让住户有更多选择，另一方面可以增加建筑的立面变化，为这个区域增加多点活力和色彩。在靠铁路那边，也是用双重皮肤系统，不过还增加了隔声的设施。在设计中还利用和铁路的１５米高差，把建筑后退，让铁路和上面的火车作为建筑的一道风景。

Artworld: 你参加过许多展览和竞赛。这两者是建筑师向外界展示的窗口，你觉得建筑师应该如何通过展览来更充分地向外界展示自己的作品和理念呢？另外，除了展览和竞赛还有其他和外界交流的有效方式吗？

伍端：就方式而言，建成的作品无疑是最有说服力的一种方式。在建成作品上体现了几乎一个建筑师所有的从构思到实施的各方面能力。而且建筑本来就是一个关于三维的空间艺术，现场的感觉无论如何是至今为止其他方式很难替代的。当然，展览也是一种非常有效的展示方式。通过展览建筑师可以把自己的作品特别是一些无法实现的探索性作品向外界展示。其他方式当然还可以通过杂志的采访，和写文章来表达自己对某些问题的思考和研究。至于说竞赛，我觉得是一个思考某一类型问题的手段，而不能被单单理解为展示方法。当然通过竞赛可以被别人了解，但那是第二位的。关于其他的交流方式还可能会有网络，或者电影等新的媒体，而且随着媒体技术的发展会越来越多。

Artworld: 参与讨论社会关心的问题并让大众了解，你认为是建筑师的职责之一吗？在文化意识的影响力上，建筑师的有力之处在什么地方呢？

伍端：无论是建筑师或是其他职业，只要是社会的一员我觉得都有义务，并积极参与到讨论社会关心的问题中去.。在英国BBC有一个非常受欢迎的节目叫‘问题时间’（QUESTION TIME）。节目主持人会邀请到社会各个阶层，各种职业的人参与讨论，其中有整治家，演员，艺术家，工程师等。大家从不同的角度对社会上存在的问题进行讨论会增进社会透明度，和大众对社会建设的凝聚力。在文化意识的影响力上，建筑师的有力之处在于其作品和思想。英国皇家建筑师协会在每年会举办一个全国优秀建筑大奖赛，叫斯特林奖。（RIBA STIRLING　ＰＲＩＣＥ）每年到评奖的时候，建筑师协会都会在４频道（ＣＨＡＮＮＥＬ　４）电视转播评奖状况。观众数目连续多年超过１００万人，比特纳奖（ＴＵＲＮＥＲ　ＰＲＩＣＥ，欧洲最高声誉的艺术奖之一）和布克奖（ＢＯＯＫＥＲ　ＰＲＩＣＥ，英国当代小说最高荣誉奖）的观众还多。当然他们还有很多类似建筑周，建筑开放日之类的建筑活动可以让大众参与到建筑中去。最近几年在国内也有很多关于建筑的展览活动，我想这些都是让公众参与建筑的窗口。

Artworld: 你所在的英国场域建筑设计公司（ARCHIFIELD）是怎样的一个单位？为什么会选择在这里工作呢？你在很多建筑师事务所工作过，比如ARCH建筑事物所，英国法内尔(TFP)建筑事物所，英国泰素(TAS) 建筑结构工程公司……他们各自有什么特别之处吗？

伍端：每个单位当然都有各自不同的特点。我对单位的选择一般都是根据自己在那个时期的兴趣和需要来选择的。ＡＲＣＨＩＦＩＥＬＤ是一个研究性的工作室。这里主要是研究空间句法与移动影像的结合领域，并探讨如何可以把其他领域的最新研究技术运用到城市设计和建筑中的一个地方。由于我这段时间对这些问题都非常感兴趣，并且这也是我在剑桥的研究课题，所以我会选择这里。ＴＦＰ是英国一个搞城市设计的事务所，他们有很多关于非常大型的城市设计项目。在那个时候我刚完成了城市设计的硕士学位，所以是一个当时我可以发挥自己长处的地方。ＴＡＳ是一个结构和建筑结合的单位，那里的项目都是小型为主。他们对细部设计非常重视，我在那里学会了很多关于工程管理和法规方面的知识。ＡＲＣＨ是在香港的一个事务所，是我一个很要好的朋友开的，他同时也在香港一个大学任教。在那里工作很开心，做的几乎都是竞赛，很多是在香港的一些青年旅社，公共厕所，会所这类的小东西，不过都非常有意思。

Artworld: 怎么看设计的“中国化”？对中国的建筑师和设计师有什么建议和想法吗？
伍端：我不是很清楚“中国化”这个概念的具体意思是什么？它和中国的‘现代化’或者‘城市化’这些概念之间有什么区别？我看了最近一些中国建筑杂志关于当今国内很多青年建筑师的作品，我觉得相当不错。虽然在某些方面可能还不能和国外最好的建筑设计相比，但我可以想象在国内那么短的工期，建造水平还不是很发达的情况下能做出那样的作品已经非常难得了。从作品上看得到他们的的努力和对建筑的热爱。如果库哈斯在他的《大跃进》一书中关于中国建筑师的数据是真实的话，（建筑师数量数是美国的１／１０，设计量是他们的５倍，时间是他们的确１／５，薪金是他们的１／１０，得出效率是美国建筑师的２５００倍）那么，中国建筑师无疑是这个星球上最具影响力的建筑师群体，我为这个群体感到骄傲。

Marsyas

2006-10-19T06:54:00.000-07:00

抽象艺术家Anish Kapoor 在泰特现代(Tate Modern, London)的涡轮大厅(152米X24米X30米)装置了一个命名为Marsyas的巨型雕塑。 Marsyas是一个希腊神话中的一个半人半兽的怪物，被阿波罗剥了皮去。这里雕塑的血红色和PVC材料的肉感是隐喻了怪物的皮肤。艺术家意图通过这个雕塑来试验人们对空间，形式，和场所的理解。这个雕塑通过尝试运用及处理不同的材料(织物，色素，树脂，石材，钢)来把对抗的极性展示在人们面前。这种极性间形成的张力，可使我们对建筑，艺术及工程间的关系进行新的介定。

由于MARSYAS 的巨大尺度，和它和原有空间的复杂关系，使参观者不可能从任何一个角度对其有一个全景透视。雕塑中的‘空’给站在它下面的人对它产生一种‘未知’和‘不可及’的不稳定感。‘空’作为‘非物质’(immaterial)在贯穿这雕塑中已具有了某种巨大的力量。在这个意义上，‘空’本身已转化为一种具有物理质量的‘存在‘，而‘空’周围的的织物和钢结构已反过来被‘空’介定。空间和形体的主谓关系改变了。因此， ‘内’和‘外’相互进入对方，变得难以介定。

雕塑和周围界面的结构关系有相连，相切，悬挑。整个结构由7000平方米的织物和30吨的强力钢组合而成。在‘张力’的表达上，我认为Aniish Kapoor 除了在形态上运用了有机的生物形态结构(biomorphic structure), 还在颜色方面做过一些尝试。他的作品中似乎隐藏着早期抽象艺术家Barnett Newman作品中对颜色与观者关系的探讨性。(而在颜色，质感方面的研究中，Barnett Newman 是这个领域的专家。他用了一生的时间探讨如何运用颜色的扩张膨胀性和其抽象性来调动观者对作品的回应和交流)。在Barnett Newman的作品中，红色是他用得最多的色素，他用红色象征血和生命。

艺术家通过对参观者生理和心理的控制和渗透，表达自己对希腊神话中MASYAS被剥皮一事的再现。而这种再现不光只是雕塑在形态，颜色，质感，和周围环境的关系，及自身存在对场所产生的张力上得以实现，更有趣的是它利用以上一系列的物理关系，通过人的行为和思想，时间和经验，把艺术家反映的片断的，抽象的情节过程在自我意识中重构再现，把物理意义上的张力渗透到精神的领域。参观者通过自身的生理活动及联象连接，填充艺术家故意留下的片断性心理空间，从而在观察，行进，思考的过程中和艺术作品，及艺术家的思考及创作过程产生了交流和对话。

从更深一层意义上分析，这件作品扮演这种反身感知的角色而另主体产生的由客体所引发的自我认知过程大大加深和拓宽了我们对空间，形体，场所，时间，及自我的认识。特别是对自我的认知得到了加强。(正如Jean-Paul Satre 在他的Bing and nothingness一书中对‘自我’的阐述一样，他认为‘自我’由三种维度构成，一是我存在我体内，二是我体被它体认知和利用，三是如我体为它体所存在，那么它体对我则是我作为它体客体的主体。简而言之，则是说我们对自身的认知是通过它体对我体的反射而形成的) 而作者聪明之处正在于如何把建构物体，营造场所，利用它体反射主体这一系列行为贯穿之于一，则可一气呵成！

空间句法相关理论导读

2006-10-19T06:15:00.000-07:00

空间句法相关理论导读/2005/11

Introduction of Related Theories to Space Syntax

作者：伍端（Duan Wu)

摘要:

空间句法理论的出现和发展为我们对空间概念的理解提供了一个新的视角。本文尝试通过解析当代复杂空间话语网络中空间句法和其他相关理论的关系，以期让读者对本专辑空间句法理论的内涵和外延有更清晰的了解。文章将从与空间句法相关的理论脉络切入，从建筑、社会、语言三个相互独立但又相互关联的范式展开论述，尝试勾画出空间句法理论出现背后的话语逻辑以及对这三个相关的领域的影响，为读者理解本专辑内的空间句法理论论述作一个相关理论的引导性介绍。

Abstract:

Space Syntax theory provide us a new perspective for understanding space· This introduction will try to give an analytical review to the relationship between Space Syntax and other related theories and hope to help the readers to understand more about the intension and extension of Space Syntax theories which will be intensively elaborated in this monograph·

关键词: 空间，建筑，社会，语言，组构

Keywords: space, architecture, society, language, configuration

引子

三十幅共一轂，当其无，有车之用。埏埴以为器，当其无，有器之用。鑿戶牖以为室，当其无，有室之用。故有之以为利，无之以为用。《老子》-第11章

2500年前，老子已对空间这一复杂的概念有过精辟论述。这段话的意思是：三十条幅集中到一个轂（车轮中心车轴穿过的圆木），有了轂中间的洞，才有车的作用。抟击陶泥做器皿，有了器皿中中间的空虚，才有器皿的作用。开凿门窗造房子，有了门窗和四壁中的空间，才有房子的作用。所以，“有”所给人的便利，完全是靠“无”起着决定性的作用。老子说的这个“无”就是我们现在所说的空间。

虽然说人们对空间的营造自古一直持续至今，但是对空间的理解和阐述却并没有进一步发展。空间很容易被人们感知和使用，但却很难用语言把它表达清楚。其中主要的原因是空间其所具有的“无”的特性，很难成为被谈论和分析的对象。所以，很多关于空间的相关理论谈论的是和空间相关的“有”，而非空间本身。例如，当人们谈论空间时多会把空间的论述转移到‘空间的围护’ 、 ‘空间的尺度’，等物质形式上；或者是‘空间的制造’ 、‘空间的等级’等社会关系上；又或者是把空间和人的行为、私人领域拉上关系，但却没有把空间作为一个独立的元素来看待。空间的身份要么作为其他事物的附属物，要么仅作为一个背景而出现。从这个意义上说，空间并不是想象中的那么的清晰和单一，相反，空间的内涵一直处于复杂多样的变化中。

空间句法理论始于上世纪七十年代，由比尔·希列尔和朱丽安·汉森的《空间的社会逻辑》，以及比尔的《空间是机器》和汉森的《家庭和住宅的解码》等一系列书籍和文章开拓了空间研究的新领域。空间句法理论的切入点是“回归到空间本身”。与众多空间理论有所区别的是，空间句法把空间作为独立的元素进行研究，并以此为基点，进一步对建筑的，社会的，和认知等领域进行剖析。空间句法为当代空间话语提供了一个新的思考方向。通过解析当代复杂空间话语网络中空间句法和其他相关理论的关系、位置、和范围，我们可以对其内涵和外延有更清晰的了解。所以本文从与空间句法相关的理论脉络切入，从建筑、社会、语言三个相互独立但又相互关联的范式展开论述。文章的目的并不是总结一个整体的空间历史，而是尝试通过绘制各相关理论间的复杂关系以展示析空间句法理论出现背后的话语逻辑，及揭示空间理论在转变过程中可能蕴含的发展。

空间 – 建筑

“建筑是居住的机器。”- 勒·柯布西耶

“建筑不是机器，空间才是机器。” – 尼克·戴尔顿

空间一直被认为是在建筑学领域最纯粹、最本质、最不可缩减的概念。空间也是建筑区别于其他艺术类别的关键。然而，如果我们对比不同人对空间和建筑理解的差异就会发觉空间和建筑的关系远非我们所想象的那么清晰和确定。那么空间和建筑到底以一种什么样的关系而存在呢？如果说，空间是建筑区别于其他艺术类别的关键，那么当除却其艺术审美的因素后，建筑意味着什么呢？建筑和房子又该如何区别呢？…… 在进一步追问这许多的问题前,我们有必要了解空间是如何介入到建筑学发展中的。

从古至今, 人们感知空间, 使用空间, 营造空间。但空间真正成为一个独立的概念来被理解和研究却是从十九世纪开始的。在这之前，虽然空间一直是人们认知世界的方式, 但人们对空间的理解却是通过其它的介质赖以形成的方式,而非对空间本身的理解。比如说柏拉图说的Chora就是一个很有争议的概念。按照字面的意思可以被理解为空间，也可以被理解为场所，或者是形式。在柏拉图的二元论中他所要区分的是形式和物质，前者他认为只能通过理性来理解；后者是通过感官去感知。形式，作为思想的对象，会在物体中找到它们的对应。Chora是让物质得以在物质世界呈现的容器。但因为Chora的非物质性说明它不能被感知但却可以被理解，因此理性世界里的形式和物质世界的空间在柏拉图的理论里并没有明确的区分。又比如说文艺复兴时期的透视所形成的透视空间。阿尔伯蒂发明的线性透视利用欧几里德的抽象直线连接着视点和物，通过这种投射方式使人和空间产生关联。建筑空间就成为一幅关于光线投射的画，这种透视空间有一种把画面建构为矩形的、正面的、对称的支配力量，它造就了文艺复兴时期整体、宏大、清晰、和谐的建筑风格。但透视空间并非空间本身，而是人们观看世界的方式。再比如说中国古代的字画中所表达的视觉空间，在古典时期多以其它方式出现和被论述，如作为情景交融中的“景”，在当时人们理解的“景”包含了视觉空间和主体如何看，如何表达等创造性活动而非单单空间概念的本身。

直到十九世纪，人们才开始把空间作为一个独立的概念来进行讨论和运用。可以说，空间是一个现代性概念，空间概念的发展是伴随着现代性的发展而得以逐步明晰的。康德认为空间是人类感知的方式，并非物质世界的属性。因此，空间成为了思维理解世界的透镜。在《纯粹理性批判》一书中，他写到，空间并非产生于外在的经验，空间不是任何事物的再现，它也不是事物关系的再现，相反，空间以直觉的形式先存在于思想中。因此，所有物体及相互间的关系都会被这种先验结构所决定。所以，唯有从人的立足点才能谈论空间。康德的理论为后来的移情论的发展奠定了基础。移情论说的是自然的有机形式都是处于空间中的，并且一个自然物象与另一个物象间有着相互影响的关系，当个体意识外化时本身也就被空间化了。这种空间化的标志就是立体化，在建筑中多通过透视法来体现。移情论的代表人物立普斯（Theordor Lippers)认为审美的空间是得到了形式的空间，换句话说，形式的构成同时也是力量和生命的形成。因此，审美的移情作用的达成是主观生命与对象形式的完全融合。立普斯把观看分为两个层面，一个层面是视觉的，这个层面关注的是物质；另一个层面是审美的，这个层面关注的是物质被移走后剩下的东西。他认为空间便是这起关键作用的东西。他指出，空间是艺术的抽象，没有什么可以阻止人们在审美时排除物质的阻碍。因此，空间形式可以纯粹地存在于非物质的，对空间抽象艺术的再现中。这种把空间作为生命的内在物质视觉化的理论在当时在建筑空间理论中也有相应的研究。斯马苏（August Schmarsow)在其的研究中就明确否定了物质在建筑审美中的作用。他把移情理论的一些观点运用在了建筑领域。他指出，建筑艺术的创造就是对空间的创造。对斯马苏而言，空间的存在是因为人的身体对其的体验。换句话说，创造空间是一种主体身体对自身的空间感知的三维表达方式，人们所感知的空间就象外在于我们身体的另一个有其自身结构的组织。

根据福缇（Adrian Forty)的总结，当时建筑空间理论的另一支重要方向是森珀（Gottfried Semper)提出的围合论。福缇认为森珀是首位把空间作为一个独立的概念引入现代建筑学的。森珀指出，建筑学中，空间的围合性是第一位的，物质性居于其次。虽说森珀对空间的论述非常简练，但却产生了很大的影响，令到十九世纪末和二十世纪初的建筑师和理论家开始了对空间概念的关注。其后的继承者有路斯（Aldolf Loos)，伯拉格（H·P·Berlage)等。路斯在他1898年发表的文章《覆层原则》（The Principle of Cladding)中提到，建筑师的任务就是要提供温暖及可居住的空间。伯拉格也指出，建筑的目的就是创造空间，所以建筑的过程也应从空间开始。森珀的围合论除了令到当时的建筑师把对空间的注意力集中在围合空间的建筑元素上，还启发了相当一部分人对空间自身的演绎。艺术家赫德布兰（Adolf Hilderbrand) 就认为，在建筑艺术中，被围合出来的空间才是理想的形式。这个理想形式是我们根据在空间中的运动，我们的眼睛和身体在把不同片段的形象在想象中组合起来的结果。他认为空间自身就是艺术，它具有连续和可从中运动的特征。因此他指出，建筑和其他艺术不同，其他艺术需要通过人体或不动的物体来再现空间，而在建筑中空间是可以直接被感知的，并不需要通过其他的物体，空间自身就是眼睛关注的形式。

值得注意的是，在空间被开始关注的十九世纪，还有一个重要的方向是空间作为身体的延展的理论。在十九世纪中叶，人的问题已经开始以一种更加激进的形式出现。自文艺复兴以来，科学技术的发展一方面让人失去了旧形而上学加在他身上的神性，一方面人又通过科学把自己夸大为支配一切的主体。在笛卡尔‘我思故我在’开启的现在哲学的论题后，尼采的超人和非理性的强力意志把主体和主体性置于了现代性的中心。尼采所理解的空间是一个充满力的场所，这个场所是通过身体的运动，身体的能量的激发和释放而得以产生的。空间作为身体的延展的理论在二十世纪初又继续被发展，其中包括当时在包豪斯学校任教的伊柏林（Siegfried Ebeling) 和莫赫里（Moholy-Nagy)。伊柏林认为空间是一层介于人和外界之间的膜。它是由人的行为直接形成的，人们介此同外界发生关系。因此空间是人的生物意识所形成的，它是一个由人的运动和欲望形成的连续性的力场。莫赫里也认为空间和人的生物意识相关，但他觉得空间有其自身的动态力场，并可以独立于人的对空间的占有。知觉现象学家梅洛-庞蒂（Maurice Merleau-Ponty) 也对空间与身体的关系作过深入论述。梅洛-庞蒂认为，空间从来都不是抽象的概念，它是活生生的身体存在的空间性的呈现。这就是说，空间并不是作为对象与我们相对并被我们所把握的，而是我们就处于这种身体空间的直接性中。它表明，身体不是在客观的空间中，它自己就属于空间，身体的空间性是身体存在的展开，是身体作为身体实现的方式。必须清楚的是，这里的空间性并不是物体的空间性（位置性空间），而是一种处境性的空间。它意味着身体知觉是整体地处于世界之中，以身体存在的整体性与世界相接，并相互渗透。因此，他认为我们的空间感的形成是由外部空间与身体空间的双重界域的显现。

存在主义现象学家海德格尔（Martin Heidegger)所理解的空间既不是康德所说的先验结构,人们借此来认知世界; 也不是一个独立外在于主体的一个抽象物体。换句话说，空间不能脱离于世界而存在，空间既不是和主体相对的外在物，也不是主体的内在的经验。因此，空间只能通过物与物之间的关系而被理解。海德格尔在《建筑· 居住· 思》中指出，建筑从来不能造出纯粹的空间，相反，我们看到的是场所（让世界得以显现的地方）。由此看出，海德格尔用场所的概念替换了空间。和笛卡尔式的理性空间所不同的是，场所所代表的空间是不能被单位进行测量的非量化空间。海德格尔的影响直到二十世纪中才逐渐在建筑界产生影响。建筑理论家舒尔兹（Christian Norberg-Schulz) 便是追随者之一。舒尔兹认为，建筑空间在传统的讨论中被分为空间和特质。空间是三维的组织系统，特质是空间中如气氛等的特点。他认为这样的划分是为了实践的需求，但对我们理解建筑空间是一种限制。他试图从现象学中寻找一种可以使两者具有内在联系空间概念。因此，舒尔兹把场所归结为可以包括空间和特质的总和。这样一来，建筑空间的划分就被场所结构所代替了。在存在主义现象学里，场所里主要包括中心、边界、方向、节奏、天空、大地、光等元素。值得注意的是，在以往建筑理论中也有类似要摆脱以质而非以量来界定空间的例子。如吉迪恩（Sigfried Giedion) 就尝试用‘外’和‘内’为基础来综观建筑学历史的。还有凯文·林奇也用点、路径、边界、标志和面作为基本的要素为人在空间中的定位作为对空间的界定。

空间句法创始人希列尔认为现象学解决的问题是如何把人的思维,身体和外部环境的联系了起来。现象学认为，人的思维和外部世界是不可分的，因此在19世纪现象学的产生是想建立一种理性的经验主义，并以此对抗当时科学的纯粹理性，即把世界作为一个完全客观抽象并和人的经验完全脱离的认知方法论。但是，希列尔指出，传统现象学的方法论却太过注重个人的经验而忽略了在更高的整体层面的科学性的抽象框架。比如说在对城市的研究中，城市一般被我们以整体的物理性和个体的经验性而理解，即城市是以整体的物理方式存在的，但在被我们经历的时候却是非常个体性的。现象学虽然对个人在部分城市的个体经验有很多研究，但却忽略了城市作为一个整体性存在的方面。与传统现象学相反的是传统社会物理学。希列尔认为社会物理学注重对城市整体的数据性描述和研究，但却把人的多样性的复杂行为简单化，从而使分析出来的城市模型和人的个体经验脱离。然而，希列尔也提到，社会物理学随着网络和地理学的发展也有对城市研究新的进展(比如说麦克·贝蒂(Michael Batty)所提出的网络地理学)。现象学也在对认知科学方面有很多突破，比如说拉可夫和约汉逊（Lakoff&Johnson)提出的情景思维等新的概念等。希列尔认为，虽然说社会物理学和现象学都在不同层面对城市研究有贡献，但它们之间还是缺乏一个相互连接的桥梁，而空间句法理论就可以提供这个桥梁的作用。即在城市研究中把人的城市和物质的城市连接起来，把人的行为，经验和城市空间的结构联系起来提供一个共同的研究平台。事实上，空间句法在很多研究上也借鉴了新的城市物理学和认知科学的一些新的概念和方法。比如说空间句法的艾伦·佩恩(Alan Penn)教授就尝试把空间句法和认知科学的一些理论结合起来为空间句法开拓在虚拟现实领域的方向。

回到空间与建筑的问题上，希列尔认为，多数的建筑理论属于非确定性的模糊知识，其中又包含美学知识和空间知识。这种非确定性的模糊知识是和一般的科学知识不同的是，它是规范性多于分析性的。规范性知识的意思是它告诉建筑师应该怎么做可以达到什么样的效果，但却没有说明为什么。这种规范性知识的多建立在设想和推测的基础上，因此结果是导致知识结构的模式化，但却并不能为学科发展提供更多可能性的方向。由于建筑学和城市研究缺乏一种分析性的知识，所以很多建筑或理论的探讨只是借用其他领域的知识并应用在建筑学中，但却缺乏自身的核心理论。建筑学如果没有核心的理论，对建筑本质的研究必然一直会处于晦暗不明的阶段。那什么是建筑学的核心问题呢？希列尔认为应该首先介定什么是建筑。当我们把建筑作为人的行为的判断时我们必须分清建筑和房子的区别是什么？建筑在房子的基础上增加了什么？是艺术、风格、或是什么别的因素？希列尔指出，建筑必须同时包括建筑物和建筑过程。建筑物包括物质和空间的组合结构。这种组合结构受到了社会和文化的影响而呈现不同的形式（如民居）。同时，这组合结构也影响着人的身体和思维以及社会的存在。从这个意义上说，建筑物从本质上非常接近地再现了精神的、文化的、和社会的组构。但希列尔认为，建筑物还不能算建筑，因为建筑物的建筑过程只是一种潜意识的活动，这种潜意识的活动多跟从或遵循以往的空间模式或现象，但却并没有把建筑活动上升为一种有意识的，甚至是创造性的建筑活动。而建筑和房子的区别就在于建筑的建造活动是有意识的潜意识的、创造性的，批判性的，甚至上升到理论的思考行为。这使建筑同时是直觉的和抽象的统一，这也解释了为什么建筑可以作为建筑物和建筑过程的价值判断的标准，也就是建筑之所以为建筑的标准。

希列尔认为，在以往的建筑理论研究中，建筑师和建筑理论家把注意力多放在了对建筑外形和风格上。虽然建筑物在为人们的社会生活提供了空间和物质环境，但是，建筑所创造的空间要比其形式的象征性对人们的社会生活会产生更大的影响。因为建筑空间为人们的社会活动提供了可能实现的物质基础，并且为社会关系的创造提供了前提条件。在这个层面上，建筑对人们日常生活经验的渗透要比其在视觉的象征性更具意义。空间句法在空间-建筑的范示的研究中，认为建筑不仅是物体，更是由实体所围合的空间。正是空间产生了建筑功能及其社会意义的关系。因此，建筑并非单纯的社会艺术，建筑物通过单体和组合形成一种空间秩序，而人们就是通过空间的秩序和组合结构来认识社会的。希列尔认为，建筑学的许多研究多重表面而非空间本身，或多重单独的空间而非空间的组合结构。建筑学需要一套关于可以描述和分析空间组构的语言，而空间句法就是这样的一种语言。

空间 – 社会

空间不仅仅是建筑师或建筑理论家的关注点，它也是社会学家研究的重要课题。当社会学家在研究城市、个体的行为、商业的运作、信息的交流等社会活动时不可避免地会接触到空间的问题，他们的切入点多是透过分析空间和空间属性来研究社会。总的看来，社会是他们关注的主体，空间是用来研究社会的手段之一。当然，也有很多地理学家和人类学家在空间-社会范式内有大量的研究。人类学家的方法是通过对空间客观的外在分析来研究社会的、文化的历史和发展。他们从空间的角度切入，认为社会现象不仅从物质结构上，还从空间的秩序上反映了文化的维度。那么，空间在社会中扮演的是一个什么样的角色呢？或者说，社会形式和空间形式之间有任何关联吗？

亨利·勒菲弗（Henri Lefebvre)认为空间不仅仅是社会关系演变的容器或平台，相反，众多社会空间往往矛盾性地相互重叠，彼此渗透。勒菲弗认为，空间是社会性的，它牵涉到再生产的社会关系，亦及性别、年龄与特定家庭组织之间的关系，也牵涉到生产关系，亦及劳动及其组织的分化。空间里弥漫着社会关系，它不仅被社会关系支持，也生产社会关系和被社会关系所生产。勒菲弗指出, 空间是历史和社会的产物,是社会生活的中介和结果。空间不是一个舞台或布景，而是一个具体有形的艺术作品，它同时具备精神和物质属性。如果没有空间，社会关系不可能真正存在。这是一种辩证关系，一种交互式的关系，人们在塑造空间同时也被空间塑造。勒菲弗对空间的分析主要包含三重含义，即空间的实践，空间的再现和再现的空间。首先是空间的实践，空间实践关注的是物质生活的生产、再生产。其中包括人们的日常生活和社会活动。这些行为把空间分成了各种具备社会功能的空间，无论一个房间或复杂的城市地块都是空间实践的物质产物。空间实践通过创造空间形式为不同的生产或再生产行为提供场所和意义。它同时是一个实体空间和运动空间。勒菲弗认为，在空间实践中，人们对空间的感知是经验性的，即是说，人们对功能性空间的感知是在体验空间和对其形成概念之前的。第二重含义是空间的再现。空间的再现是一种知识的形式，它提供人们对空间的不同理解，并使空间实践成为可能。空间的再现关联到人们在运用知识对空间的抽象理解时的意识编码。因此，空间再现呈现的是一种关于空间的语言符号系统的建构。勒菲弗认为，在空间再现中，人们对空间的感知是概念性的。最后是再现的空间，在这里，空间可以被发明和想象。它们同时是体验的空间和想象的空间。再现的空间关注的是对符号和图象的体验。它的功能是在现实中界定行为的可能性。这三重概念把空间界定为一个既可述，又可见；既是意识性的，又是无意识性的；既是真实的，又是想象的东西。这样一来，空间所具有的这些空间属性就被同置于一个更加综合的范围内。因此，空间既不能被简单还原于其中任何一种单一的属性，又不能被简单地被理解为任何一种抽象。空间的再现和再现的空间为空间的实践提供了概念上的和形象上的可操作性。它们共同强化着空间的历史-地理关系。空间在复杂的历史-地理关系中并非各自独立地存在，相反，它们总是和社会实践紧密结合的。真实空间和空间属性总是通过这三重关系在历史中被建构起来的。

按照勒菲弗所言，每一个时代都有各自对空间的理解和相应的空间经验。从纯物质空间或者说先验的自然空间到绝对空间（自然空间的片断集合，或者是仪式性，纪念性空间）到历史空间（封建主义空间），再到抽象空间（商品性的，匀质的空间）。这里提及的每一种空间的类型都具备着前者的痕迹也同时蕴涵着后者的潜力，它们在不同时期的产生与发展形成了复杂的，历史性的社会空间地图。勒菲弗认为，空间会往一种更混合，和相互渗透的方向发展，也许将取代以往严格划分的空间类型。在其中，差别不再被隐藏而是被突显。这种空间将重新建立人的身体，社会，知识，欲望，需求等之间的关系。这也是社会学家们所说的差异空间。可以看出，差异空间不是一个孤立的，普通意义上的实体，而是以一种非确定的发散形式出现的多样性空间。

几乎是同一时期，哲学家米歇尔·福科（Michel Foucault)也对社会的空间问题做过深入地探讨。福科关注人类文明中那些异端和边缘的东西，注重研究现代权力机构的系统所包容的知识和经过调整的日常实践活动的话语。福科问题的核心是，弄清一种知识通过什么方式得以在文明中产生转换和发展，同时又为科学理论提出新的观察领域，提出未曾涉及的问题和尚未发现的对象。福柯追踪了空间在西方经验中的历史。他认为，中世纪的空间是一种层级性的地点整体，他称之为"定位空间"，这种空间是由一个完整的层级、对立与地点的交错构成的，其特点是"地方化"；这个定位空间被伽利略所打破。从伽利略以及17世纪起，延展取代了地方化。而今天，场地又取代了本来替代了定位的延伸。这里所说的场地，相当于网络中的节点。人们生活在一组关系中，这些关系描绘了不同的场地，而它们不能彼此化约，更绝对不能相互叠合。这种异质的空间，构成了与工业化同质空间的区别。

福科还在对疯狂、性、文明、权力、压抑等关键问题的探讨中对空间在社会中的功能和运作方式，空间的策略、网络和机制等方面有深入研究。福科认为，空间是权力得以实施的场所。他在论述权力空间时曾描述了英国功利主义思想家边沁(Jeremy Bentham)提倡的全景式监狱。这种监狱是环形结构的，监视塔在圆心，统治者的视线可以从这点散发到监狱的任何一个角落。即社会权力试图通过把空间转化为一个集中的统治性视点渗透到制度化的网络中。在这种"全景"的权力技术构成了现代社会的监视体系观念之后，每一个人都变成了监视者和自我监视者。日益现代的监视操作模式表现出对空间的重视。想象的文化监视和凝视空间要求建立的透明度和可视性。权力可以通过这种简单的模式得以实施，即在一种集体匿名的凝视中，人们被看被凝视。现代权力形式如果主要由"看"与"被看"构成，那么就不能容忍它的盲区存在，而是尽可能设定一种渗透诸多领域的方式，即通过透明的达成权力的方式和各种细微权力监视方式，来实现权力的控制和压抑。这种圆形监狱的监视方式延伸出清晰的视觉系统，启示了现代传媒，使之同样具有将一切隐私和秘密完全暴露出来加以清晰地"看"与"被看"的可能性。因此，"凝视"就是一种权力话语，一种意识形态压抑，一种权力摄控的象征。而社会空间就是在这种权力程序扩张的过程中被组织起来的。空间的组织方式可以确保权力畅通无阻，从整个社会机体直到社会最小的组织部分，这使得整个社会的大权力体系得以巩固。福科不仅对现实的空间化权力效应加以描述，而且也提到了城市的想象性地理政治。他的这一圆形监狱形象甚至提供了对于国家机器进行总体描述的某种可能性，它具有一种权力模型的缩影，即微观权力的播撒、网络机器的分析，而又看不到一种中心或焦点对异质的技术或制度的横向统摄。所以，当把握了全部复杂的权力运作方式以后，就可以对区域性的、国家机器的、甚至不同民族国家的文化进行分析。在现实中，权力的实施和分析可能会涉及更多的问题，穿越更细微的管道和空间，而成为传播更广泛的复杂工具。

在对空间和社会的研究中，与福科和勒菲弗形成参照的是另一位法国思想家德塞都(Michel de Certeau)。德塞都部分地继承了勒菲弗和境遇主义国际（Situationist International）的思想，比如他们对日常生活程式化、商品化、景观化的论述，但是他拒绝接受总体革命的思想。他认为勒菲弗和境遇主义者对日常生活的分析并不成功，因为在消费社会的语境中，实际存在的日常生活总是与那些关于日常生活的理想化的概念相对立的。与此相反，德塞都则要在纷繁复杂的日常生活中勘定那些细微的创造和欢庆的时刻，这包括平常的消费活动、文化活动等等。同时，他认为福柯所谓的规训社会焦于权力的粒子物理学，是把整个社会的运作简化为一种单一的程序化的支配形式。尽管德塞都也承认现代社会的规训制度有效地监视和控制了异质性实践，但是他坚持认为福柯所分析的权力规训技术的成功毕竟是表面上的，这些技术的存在并不能保证其内部是连贯一致的，一定能成功地、自然而然地消除他者性的存在。他认为，在现代社会中，始终存在着相对隐秘的"微观"实践，这些在不同条件下运作的实践尽管在历史上不占优势，但总是不断地从体制化技术的缝隙中钻出来，同样是相当有效的。由此可见，福柯是要建立一种关于规训的系谱学，而德塞都却是要探索反规训的道路，去理解那些沉默的不被认可的抵抗形式，这些抵抗形式将突破已经建立起来的秩序和纪律的网格。简言之，德塞都要探讨的是如何从规训社会中脱身而出的遁逃术。因此，德塞都对空间的论述也是与福柯所说的制度化空间所相对的个人创造的日常生活空间。这种日常实践的空间的建立是消费者机动活动的范围在很大程度上受到产品对象及其背后隐藏的规范、模式的限制，但是他们仍然有机会利用一切可能的资源来进行创造的场所。消费者通过采用流动的、非正式化的实践来进行创造性的生产。这些实践利用统治精英所提供的空间和场所，改写了原来的脚本，把社会中原本包含着的符号的、制度化的空间改造为很不相同的东西。这种日常生活空间的产生主要通过两种方式来创造，一是人们运用日常的语言和文化来破坏占统治地位的权力体系，创造新的空间；其次是步行。德塞都认为，步行将会创造窥看、观察的机会，搅乱和打碎稳定的城市秩序。步行开辟了新的空间，能创造传奇和故事，并把街道号码和建筑以及意义焊接在一起。更重要的是，步行使窥视者得以从城市的管辖中创造他们自己的空间和意义。步行在城市中，人和周围世界之间是互相作用的，他就在世界之中，或者更准确地说，他占用了城市空间，把它转化为自己的空间，他在空间中的移动模糊了空间的界限，并创造了属于自己的故事。这种对空间的占用可以改写覆盖在特定空间之上的权力符号。诗人查尔斯·波德莱尔(Charles Baudelaire)描述的19世纪巴黎街头的散步者(Flaneur), 或者是建筑理论家伊恩·博登(Iain Borden) 书中的城市滑板者都可以被理解为德塞都所说的新的空间的创造。因为都是通过人的身体实现对空间的占有而实施的策略。

社会学家对空间的探讨在20世纪晚期全球化现象的出现进入了一个新的阶段。全球化在当前被普遍标识为一个"新的时代"，而在当代社会学理论中，时间与空间却越来越被视为相对的，并被认为是渗透于社会行为过程中的关键因素。像戴维·哈维(David Harvey), 和安东尼·吉登斯(Anthony· Giddens)、卡斯特(M·Castells)、鲍曼（G·Bauman）等社会学家，都十分强调时间、空间与社会形式和社会过程的内在关联。20世纪晚期，伴随着先进的传播和运输技术的发展、分配过程不断增加的合理性以及加速通货运行的世界范围的货币市场的形成等因素的作用，资本主义已经真正的成为一种全球性的抽象。将全球化与时间空间转变联系了起来成为社会学发展的一个重要趋势。其中以哈维和鲍曼的"时空压缩"吉登斯的"时空升延"论述最为典型。

哈维被认为是较多的继承了勒菲弗的空间理论。哈维同样认为空间与时间的概念是被社会地建构起来的，不同的社会制造了性质有所不同的空间与时间概念。每个社会建构的空间和时间概念，都符合物质与社会再生产的需求和目的，并且根据这些概念来组织物质实践。社会一旦发生了变化或成长，相应的其空间与时间概念就必须改变，以容纳社会再生产的新的物质实践。这种改变既可以是内生的，也可能是外部强加的。与此相应，20世纪晚期随着从福特主义向灵活积累的组织转变，以及由此而来的巨大的时空压缩感，是产生后现代主义的社会基础。哈维用时空压缩这一概念来表达全球化实践所带来的时空变迁。哈维认为，现代性改变了时间与空间的表现形式，并进而改变了我们经历与理解时间与空间的方式。现代主义促进了时间与空间的压缩，而且这个过程在后现代时期已被大大加速，从而导致时空压缩的强化阶段。强大的发明潮流，集中聚焦在加快和快速的周转时间上。决策的时间范域缩短了，而且生活方式的风尚变换迅速。这一切伴随了空间关系的激烈重组、空间障碍的进一步消除，以及一个资本主义发展的新地理形势开始浮现。这些事件，引发了强烈的时空压缩的感受，影响了文化和政治生活的每个面向。

安东尼·吉登斯指出大多数社会分析学者仅仅将时间和空间看作是行动的环境，并不假思索地接受视时间为一种可以测量的钟表时间的观念，而这种观念只不过是现代西方文化特有的产物。除了近来一些地理学家的著作之外，社会科学家一直未能围绕社会系统在时空延伸方面的构成方式来建构他们的社会思想。因此，吉登斯在建构他的结构化理论时，把时空看作是社会现实的建构性因素，他强调：“社会系统的时空构成恰恰是社会理论的核心。”（《社会结构》1984）吉登斯认为，在今天，现代性与全球化联手改变了我们对时间和空间的认知。他强调，理解现代性的关键之一，便是认识时间－空间的伸延和分离。现代社会不仅使时间与空间相分离，而且也使空间与场所相分离。由于邮件通讯、电报电话、互联网等科技和社会组织方式的推动，人类的生活方式发生了巨大的变迁，在场的东西的直接作用正越来越被在时－空意义上缺场的东西所取代。换言之，时间与空间的无限伸延，导致社会被不断地重组。

在吉登斯的《社会结构》出版的同一年（1984），比尔· 希列尔和朱丽安·汉森出版了《空间的社会逻辑》一书。因此，可以说是同一时间，他们把空间带入了社会学研究的中心位置。而这也成为了空间句法研究的切入点。希列尔和汉森认为，许多社会学家在研究社会问题时，由于忽略了空间的问题而使很多社会问题在本质上没有的到解决。例如当问到，什么是社会？社会生活的个体性和社会的整体性之间有什么关系？社会和城市中的空间或场所有对应的关系吗？社会是一个“物”吗？等。所以，希列尔和汉森认为，只有当把空间的问题作为研究社会问题的核心，以上的问题才可以以一种正确的方式来提出和解决。困扰社会学家的是，当他们研究社会问题时，一般是从社会现象入手分析的，这些社会现象包括在时间和空间中发生的事件，人的行为，或者是场所的特质等一些经验性的事物。那么是否就可以认为社会是这些个别的经验性事物的简单积累呢？以往的社会学家对此有两种看法，一是认为社会可以被看作是个体行为的集合，因此社会的概念是在人们的思维中存在的，如乔治·荷曼斯（George Homans)。另一种看法是认为社会是真实存在的，但是社会不象我们平时说的事物，而是一个超越个体存在的组织，如赫伯特·斯班瑟（Herbert Spencer)。斯班瑟认为，社会是一个和生物组织有区别的非连续的离散组织，让社会不同部分形成组织的凝聚力是交流。社会并非一成不变的事物，它是在生长和变化中不断地再造自身的。希列尔和汉森认为斯班瑟意识到了空间是社会问题的核心。那么现在的问题是社会如何同时是不断变化而又以一个真实事物的形式存在的呢？希列尔和汉森指出，事物的存在是因为事物在一定的时间范围内具有相对稳定的关系，因此，个体的活动可以是随机的变化，但是它们的总体关系是相对稳定的。如果继续追问，社会组织中什么是相对稳定的因素呢？这既不是个体本身，又不是个体之间的交流，而是让交流得以发生的某些关系性模式。这些关系模式会以不同的形式在社会中出现，如生产的形式或社会机构的形式等等。希列尔和汉森认为，空间也作为其中的一种社会形式的关系性模式来产生和限制人们交流的可能性的。从这个意义上而言，空间的形成就包含了社会的因素。也就是说，空间是内在社会性的。

在另一个层面上，希列尔和汉森试图从空间的角度去研究社会和空间的关系。换句话说，就是探索社会是否有把社会形式赋予空间？和是如何或以何种方式把形式赋予空间的？以往的理论家在这个问题上也有两种看法，一是认为社会的生产或经济过程和城市空间形式没有逻辑上的联系。另一种看法认为社会和城市空间有非常紧密的关系，但他们无法确切地描述这样的关系。从人类社会发展的事实证明，社会和空间是密切相关的。当从封建社会或农业社会向资本主义社会或工业社会发展时，人们工作生活的环境和空间就有过巨大的变化。那么，空间到底是恒定的还是变化的呢？传统理论中的主流认为空间是恒定的。例如奥斯卡·纽曼(Oscar Newman)就在他的“领域”理论中提出，人造空间源于普遍的生理冲动所决定的领域，而个体领域可以扩展成为群体领域。因此，个体或社会群体所认知和使用的空间都是恒定的。希列尔和汉森指出，领域理论尝试把空间秩序置于个别生理主体上，或者以认知的方式把空间置于个别的文化主体上。他们多注重建立一个主体思维里的空间模式，而非建立一个统一的空间模式。因此这些研究多把空间秩序建立在内在思维的基础上，而非外在的物质环境上。所以，希列尔和汉森提出空间不仅仅是传统理论中的生理恒定性的，而且同时也是社会性的多态性的统一。这种空间的社会多态性在不同的社会以三种不同的方式呈现，包括空间的物理形式，空间的结构序列，以及社会赋予空间不同意义的程度。从这个意义上而言，社会的发展也蕴涵了空间的因素于其中，因此也说明了社会是内在空间性的。

空间句法理建立了研究空间-社会关系的一套新的理论和方法。它首先建立了一个可以从内部关系研究空间和社会的概念模式。其次，它解决了普遍模式与具体形态的差异的矛盾的问题，并建立了一种把空间秩序作为对随机行为的限定模式的分析方法。在这个意义上，空间句法对研究空间模式如何得以形成，空间如何可以在形成时带有社会的内容及信息等方面建立了系统的逻辑，即空间的社会逻辑和社会的空间逻辑。

空间- 语言

空间和语言关系的研究是随着西方十九世纪中叶开始的语言转向而展开的。技术的发展使人对自然的直接经验和知识形式被符号编码的知识形式所覆盖，自然实体和事物就会被符号编码系统所遮蔽。因此，文化的贯穿性主题即人怎样和如何本真地与现实相关的方向发生了改变。语言或符号取代了直接现实，人所面临和拥有的只有语言和符号。语言转向的发展可归结为三个主要路径，首先，沿德国的浪漫派到尼采，到法国象征主义，再到卡西尔（Ernst Cassirer)和海德格尔后期所发展出的存在与语言之源初同一性的语言观；其次是索绪尔(Ferdinand de Saussure)所开创的结构主义语言观；第三，是逻辑实证主义的逻辑分析语言观。从这三种不同的思路来看，它们之间虽有诸多差异，但共同的思想倾向是首先把语言和思想置于认识的基础地位，人们不是先有思想和认识，再用语言表达。相反，是语言规定了人们的认识和思想。其次，语言有其独立自足的形式和结构，它是独立于思想和认识的，同时也是独立于对象的。不是事物的存在决定语言，而是语言构成了事物的存在。

卡西尔认为，人们对空间的认识并非从对空间的直接体验以获得的，而是通过‘思’的方式去把握。但‘思’并不是实在本身，而是一种功能，其目的就是将特殊事物归结到一个一般法则和序列。这就是说，人的精神中有一种符号化能力，即赋予事物形式的能力；这种赋形的能力不是理性的，而是本元的，前理性的；这种能力也不是固定的，可以用来套用的东西，它只是一种功能性的，意向性的存在，它只在把握事物的过程中呈现出来。海德格尔在后期的理论中更把语言作为存在之家。说明了他已经把语言等同于存在。这包含着两层意思：首先，语言是存在敞开的保持和庇护的场所；其次，语言是存在现身敞开的成道方式。于卡西尔相比，海德格尔把人的主体位置让给了语言，而卡西尔认为语言是主体的表现性符号。

在建筑学领域,许多的建筑理论家也把城市或者建筑作为一种语言来研究。建筑理论家克里斯托弗· 亚历山大（Christophor Alexander)提出了253种建筑与城市的空间模式。他在《模式语言》一书中，通过归类，以具体的典型形态及总体关系来说明建筑和城市的本质，从而试图把建筑作为一种语言来进行操作。乔治·贝尔特(George Baird)和查尔斯·詹克斯合著的《建筑中的意义》（Meaning in Architecture)一书中，论述了符号学的理论，并将它应用到建筑学领域。他们认为，建筑不是单纯的建筑物或者结构体，而是具有意义的人工产品和事件。因此建筑从整体上而言是一种语言，而个别的作品则是说话的行为，也就是言语。建筑是可以被阅读的文本，建筑语言是可以被理解并且可被感知的一种表达系统，而作为言语的作品则包含了在这表达系统内有意识选择的可能性中。罗伯·克里尔(Rob Krier) 也从形态学的意义上进行了建筑语言的探索。在《城市空间》（Urban Space) 一书中，克里尔也以归类的方式研究了城市空间与建筑的延续性，并重新建立了建筑与公共领域，实体与空间之间的辩证关系。在书中，他列举了道路与广场交汇的不同情况，总结出了不同数量的空间形式，包括角度，尺寸，基本形，变体和组合方式等。建筑理论家罗杰·斯克鲁登(Roger Scruton)也论述了建筑学的语言问题, 他认为建筑学类似于语言。作为语言就会有语法和意向。但却不能简单地把建筑艺术看作是“象征主义”或“表意”的形式。建筑还表现为一种句法，建筑的各个部分以一种有意义的方法组合起来，建筑的整体含义又将反映和依靠各部分组合的方式。意大利建筑学家布鲁诺·赛维(Zevi·Bruno) 在《现代建筑语言》（The Modern Language of Architecture) 一书中总结了现代建筑语言的基本法则。他认为现在建筑语言相对于古典建筑语言来说是反义词、反语法和反句法。因此提出了七项建筑学现代语言的普遍原则，包括了基本原则、构图、透视、四维分解、工程技术、时空连续、城市景观。建筑理论家查尔斯·詹克斯作为后现代建筑理论的代言人也在八十年代继续推动建筑语言学的发展。詹克斯认为建筑是具有意指作用和语义的文本，形式作为一种符号，在操纵着它的性质。当建筑的形式发生变化时，其意指也会随之而改变。他在《后现代建筑语言》一书中更为直接地把语言学和符号学的概念引入了建筑学。他把诸如象征、隐喻、信码、词汇、句法等概念作为建筑语言的基本构成要素来探讨后现代建筑的模糊性和矛盾性。伯纳·屈米(Bernard Tschumi) 也在七十年代就提出建筑物是纯粹的语言,建筑学则是语法和句法对建筑符号进行组织和操作的总称。

语言转向的另一个方向是结构主义语言观。其开创者是结构语言学家索绪尔，以及后来的爱德华·萨佩尔(Edward Sapir), 诺姆·乔姆斯基(Noam Chomsky), 和詹·皮亚杰(Jean Piaget)等。结构主义思潮体现在把现代结构语言学在语言中所揭示的语言结构模式和分析方法扩展到其他领域尤其是艺术、人文、和社会领域等方面。这其中包含了几点基本思想：首先，语言学是整个符号学的基础。这就是说，语言学所揭示的语言模式可以普遍地沿用于非语言的其他领域。语言学为其他符号学提供了方法论的基础。其次，整个社会-文化现象并非是简单的物质性的客体或事件，而是符号性的，是由符号系统构成的。这些符号系统类似于语言系统，它们的本质完全由一个内部关系与外部关系所构成的结构系统来界定。第三，人类的行为或产物要具有意义则必须被置于一套使这一意义成为可能的差异区别系统。换句话说，人的行为和产物的意义是由一套基本的规则系统来决定的，这些规则与其说是调整行为，不如说它创造行为的具体形式的各种可能性。第四，结构主义意味着将结构置于首要和优先地位，它取代传统的本体和现代性自我-主体而成为产生意义的本源。总而言之，任何过程或文本都有一个与其响应的结构系统，按照这个系统，人们可以用有限的逻辑前提对其中的过程意义产生的模式进行分析和描述。用索绪尔的思想来表述就是，虽然语言是所有表达系统中最复杂，最具典型性的一种，但语言又在结构和组织上与任何形式的社会行为都相似。这一观点引起了大部分人文科学在观察问题的角度和解决问题的方式上的深刻变化。从结构语言学的角度来看，人文科学就不再是搜集资料和实验印证，也不是从实证主义的眼光看待客观世界，而是意味着把所有的表达形式都看作是符号性的，这个符号的意义取决于惯例、关系、和系统，而不是取决于任何内在特征和外部世界。

结构主义语言学的方法论在文学、人类学，叙述学都得到了广泛地运用。其中结构主义人类学对后来空间句法理论的形成有启发性的作用。结构人类学家克劳德·列维-斯特劳斯（Claude Levi-Strauss)吸收了结构语言学的方法,并结合了实证社会学、弗洛伊德，以及马克思主义思想。他把这种语言模式推广到人类活动的任何一个领域, 揭示这些领域各自在起作用的深层或隐蔽的类似于语言模式的结构,并解读出这种结构中的句法、符号的配置原则,以及人类怎样在这些句法结构下活动和建立意义的。他认为，人类学探索的中心是人类的各种关系，而这些关系同语言一样，具有其内部的结构模式，每一个领域的运作都是受这一结构模式支配的。人类文化的普遍性不是表面事实上的，而是只有在结构意义上才成为可能。在对人类活动的研究中，结构人类学是通过对空间客观清晰的外在分析来剖析社会的、精神的过程的。

在建筑学领域，荷兰结构主义建筑师阿尔多·凡艾克(Alto Van Eyck) 也把克劳德·列维-斯特劳斯的方法论运用到研究城市和建筑的生成结构方面。他指出，城市是一座大建筑，建筑是一座小城市。城市与建筑的网络结构关系就是整体与部分的关系，由此形成城市的意义，从而构成了结构主义的建筑语言规则。另一个荷兰建筑师赫尔曼·赫茨博格(Herman Hertzberger) 也是结构主义建筑的代表人物。从结构出发，他认为建筑秩序产生意义。他指出，每一个句子因构成句子的词汇而产生意义，同时，每一个词又因为作为整体的句子的一个部分而产生意义。因此，每一个好的建筑设计都有一个统一独特的主题作为背景，并和具体的词汇、材料、建筑手法所共同构成。

另外，列维-斯特劳斯在对人类学的研究过程中，从弗洛伊德、杜克海默（Durkheim) 、马塞尔·莫斯(Mauss)和马克思那里发现了将语言模式扩展到其他非语言领域的潜力。杜克海默和莫斯的实证社会学使他重视制度和言语活动背后的潜意识心理结构；而弗洛伊德对潜意识的揭示使他认识到潜意识心理结构的巨大支配力。值得注意的是，他认为，杜克海默和莫斯首先将空间的可变性作为理解不同社会结构重要因素。但是他觉得遗憾的是他们并没有把空间的组合关系和社会生活的不同形式联系起来。因此他认为，在空间组合和社会活动之间的关系还很不明确，需要进一步的研究。而这也成为后来空间句法理论提出的起点。

空间句法创始人比尔· 希列尔也曾说到结构人类学的一些研究对空间句法中介定对空间研究的一些方向性指导。他认为，结构主义人类学通过对空间客观清晰的外在分析来研究社会的或是精神的发展过程。并从空间入手进行分析，因此所分析出的社会现象不仅从物质的结构上，还从空间的秩序上反映了文化的维度。但他又指出，结构人类学家的不足之处在于，他们对空间的研究是从外部入手的。这种研究的方法既没有把空间作为一个整体系统来理解，又没有从空间自身出发来理解社会。换句话说，他们仅通过有限的事例把空间秩序的识别性作为空间结构里的社会组织的烙印。并且他们还把空间作为社会的附属产物，而不是把空间作为可以起决定性因素的自足系统来研究。但是，希列尔还是认为，人类学家的研究可以让人们界定对空间研究的一些方向性指导。首先，把空间介定为一个自足的系统，而不是其他东西的副产品。其次，空间包括广泛和基本的形态类型，而不仅仅是存在于单独的个案中。第三，空间可以通过不同的类型以适应不同的社会系统。

语言转向的第三个方向是逻辑实证主义的逻辑分析语言观。严格地说，语言分析哲学并不是一种语言学理论，而是逻辑实证主义发展而来的哲学。这种哲学的目的是力求在语言层面上建立一种能够进行科学的、类似于数学一样的事实陈述逻辑。此哲学后来在维特根斯坦（Ludwig Wittgenstein)的引导下，发展出了对语词的使用进行分析的哲学，即语言分析学。虽然分析哲学也从索绪尔的理论中获益，但分析哲学的使命是哲学的科学性本身。分析哲学的所反对的所有传统哲学的本体论和形而上学。它的目标是把哲学对主客体之间的认识关系的研究转向对语言的交流、传达和语言陈述逻辑问题的研究，把对主体思维的研究转到了对语言陈述的真值的逻辑研究，即对语言和词的意义研究上。这次转向由弗雷格（Gottlob Frege) 开始，由卡尔纳普（Rudolf Carnap)和维特根斯坦发展的。他们认为，哲学不过是科学的逻辑，哲学应力图在语言表达的层面上建立这样的逻辑，因此，任何在经验中不能被验证的命题都应该被排斥掉。可以看出，分析哲学所提出的理论都是对以往精确几何学、柏拉图超验形式理论为基础的二元论的冲击。柏拉图的思想/身体的二元论中，把思想和身体分为两个完全隔离的世界。一个是只能通过思维和理解才能到达的抽象的、理性的世界（如数学，几何）；一个是能通过人们身体感观而可知的物质世界。在维特根斯坦看来，许多哲学问题都是“不可说的”，就是没有经验事实对应的东西，如上帝、绝对精神等。因此他要建立的是理想的语言陈述的逻辑形式。通过确立理想的语言逻辑形式和意义标准，清晰表明什么是“可说的”，什么是“不可说的”，并认为对“可说的”要说清楚，对“不可说的”要保持沉默。在他看来，语言是思想的表达，而思想又是经验事实的逻辑图象。因此，语言与经验事实之间有一种先天的逻辑对应关系。他提出的“范式论据”和“概念的多态性”以及后来的“语言游戏”，“家族相似”等概念都试图进行对本质释义、对概念和范畴的消解。可以认为，这种深刻的思想在后来人们对二元论的反思起了很大影响。科学哲学家卡尔·波普尔(Karl Popper)虽然在哲学见解上没有维特根斯坦这么极端,但也在二元论基础上提出了第三个世界的理论。波普尔对二元论的疑惑是，二元论把绝对理性的抽象置于非物质的思想中，并把世界降级到纯粹物质性的领域，那我们的思想如何可以从这物质世界获得和理性世界相吻合的知识呢？因此他认为在物质和思想世界外还存在第三个世界，他称之为真实的抽象世界。他把诸如语言，数学，艺术等作为一个客观逻辑的内容归入到这第三个世界中，并认为这个世界的作用是让主观世界和物质世界进行交流。

波普尔的第三个世界的理论与空间句法理论有相似之处。空间句法认为空间可以被定义为一系列相互依赖的关系，因此空间可以被理解为具有客观的逻辑的内容的组构。这种看法让人们认识到建筑不仅仅是作为物体存在在物质世界中的，同时存在着能被理解的客观逻辑的内容（空间关系）。换句话说，空间关系作为如同语言的作用，调和着抽象的理性空间和感知的物质世界空间的关系。依照这种看法，空间句法理论认为在除却物质和意识的特征之外，空间还具有另一种非常重要的特质，即真实的抽象性。那么空间和语言之间到底有什么关系呢？空间句法理论认为语言可以从两方面来说是具有空间性的。首先，语言被空间性的术语所渗透，因为通常描述空间关系的词形成了语言的意指基础，英语中的介词就是非常典型的例子。另一方面，空间句法认为语言是非常困难去精确地表达超过三个以上物体之间的关系的。其次，空间句法理论认为可以从更深的一个层面来理解语言是具有空间性的，因为它是从空间的角度出发被创造出来的，即希利尔所说的客观的主体，即一个假设的位于某一特定时间和空间内的一般意义上的个体。例如当我们说 “鸟”的时候是说一只具体的鸟,但鸟这个词本身却是一个抽象的分类概念。这说明语言是一个告诉我们这个世界是如何被空间性地组织进一个有规律的分类系统的。从另一个方面说，空间也是语言性的。希列尔从列维-斯特劳斯的结构主义人类学得到了启发。他认为，首先，空间组构如同语言一般，是以一个整体共时性地存在于人的思维中的。其次，人们对空间的经验也如同语言一般，是个体的历时性的，但却同时可以在抽象的思维层面获得对空间整体的，共时性的图象。

空间句法就空间和语言的内在关系切入，并从构型的角度出发来处理空间的复杂性，将空间解析为不同空间之间关系的组合，以此折射出在语言中所寻到的更为基本的空间解读，这种处于直觉层面的方法超越了语言学词类中简单的语言的空间术语和概念。它使无法被语言表达的空间的知识可以被人们通过直觉而从环境中获得的一种空间结构关系来得以呈现。

结论

空间句法理论的出现和发展为我们对空间概念的理解提供了一个新的视角，它从空间组构的方向为我们提供了对建筑和社会的重新思考。它并非局限于某一学科中的空间理论，相反，它是一个既有确定的核心范围，同时又是对外开放的理论体系。空间句法在空间理论方面为其他众多学科的交叉发展提供了科学的论证和强有力的支点。从它的发展过程可以看出，空间句法理论为当代空间话语提供了一个严谨、切实、开放的平台，它的产生引起了多个与之相关学科在各自领域的空间问题上的重新思考，并引发更多新的讨论。（感谢张佶在本文成稿中提供的帮助与支持！）

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固化

2006-10-19T06:04:00.000-07:00

固化 EMBODIMENT

伍端 (Duan Wu)

【摘要】当代建筑学是在多重复杂的外部条件与其自身不断转化的策略程序的交互作用中存在的。本文旨在分析表皮概念背后的话语机制及其产生的影响。特别是它们对建筑设计操作方式的不同切面所产生的作用。文章将从几何、透视、结构、物质、生成这几个方面切入，分析它们所处的位置及相互关系，以及这些机制的转变过程中所蕴含的发展。

Abstract: Rather than seeking to define the new term Surface in architecture, this article is trying to cut through the sections of geometry, perspective, structure， material and becoming, then analyze how these mechanisms effect on surface through the transforming discourse in history.

【关键词】流块，差异，多样性，拓扑，肖像，平滑，无形，组织，固化

Keywords: Blob, Difference, Multiplicity, Topology, Faciality, Smoothness, Formless, Organisation, Embodiment

【引子】

几乎同时，两座建筑分别在奥地利的格拉斯和英国的伯明翰完工。呈现在人们眼前的是两团巨大的流块，建筑的物质变得黏软，它以流动的方式溶解了一切清晰的界限。似乎传统立面上用来划分比例和尺度的结构、门、窗、屋檐、基座都被那流溢的团块吞噬进坚实的弹性中。这种物质的流动性很容易让人进入到对巴洛克的联想中去。有所不同的是这里已经没有了巴洛克风格中那令人感觉厚重的柱石以及结构对流溢的物质的沉重压迫而几乎崩溃的临界状态。在巴洛克那里所展现的是一场力的抗衡：结构对物质压迫的抵抗，物质要挣脱比例框架的界限的外溢；或者说是一种风格与另一种风格的对立，它试图以形式上的流动性和巨重性去征服文艺复兴建筑的平静和优雅。而在由空间实验室(SPACE LAB)设计的当代艺术展览馆1和未来系统(FUTURE SYTEM)设计的超市中2，已经没有了那些对立关系：重力与结构，形式与功能，上和下，前和后等。当拓扑的空间和形式从那种种的对立中解放出来后，我们便无法再用古典透视里用来把握整体的的眼睛去辨别部分和总体的比例、尺度和结构的关系。当观者把自己飘忽不定的眼光集中在这里或者是那里时，就产生了把无数画面组织起来的连续的，非固定的形式。流体般的建筑表面消解了建筑立面的概念，屋顶，正立面，侧立面甚至底面都连成一整张皮似的东西。这是一张没有五官的肖像，我们因此无法仅从它自身的组织构成判断它的美观与丑，大或小，外表与结构、功能的关系，传统的建筑审美标准处于一种失语的状态。(图1、2)

【提问】

"没有对称和比例就会使庙宇的设计没有原则，那就是说，如果在各个元素之间没有精确的关系，就如同缺乏一个完美体形的人的各部分关系一样。"

维特鲁威3

"体量被表皮包裹，建筑师的任务是使包裹体块的表皮生动起来，防止它们成为寄生虫，遮没了体量并为它们的利益把体块吃掉。"

勒.柯布西耶4

两者对建筑的不同观念体现了古典主义和现代主义的巨大差异。在古典时期，人们通过研究自然规律和自身与自然的关系来理解自己。建筑也是被作为一个有机的整体被感知的。这个有机体是通过各个部分之间以及和整体的比例关系来实现。因而建筑被理解为一个自我封闭，自我决定的有机系统，它是有精确的几何框架限定的理想的比例体系。而在当代，人们对世界的理解则是在话语，权力，知识等复杂网络的关系中被确定的，以往作为整体的世界被纵横交错的裂痕所分割。为了承应复杂的外部条件，建筑学自身的发展也有了很大的转变。特别反映在建筑设计的方式操作上，建筑的形成已经不是一个以同一性为目标的建立过程，而是对建筑进行拆解、分布、配置的过程。在现代主义时期，柯布的现代建筑五原则，以及他在<<走向新建筑>>中曾把建筑划分为平面，体量和表皮这三种元素等理论构成了人们对现代建筑的视角。表皮虽说在那时是个附属于体量的概念，但随着新的理论、科学、技术的发展也逐渐成为被关注的对象。

然而现在的问题，并不是去追问到底什么是表皮，或什么是表皮建筑？因为这种问题的本身已经在某种程度上预设了特定的思维模式，按照这种模式，我们不得不回到柏拉图那里。在柏拉图的二元论中，本质与表象的对立，存在与生成的对立主要取决于这种提问方式。而对表皮概念的理解恰恰是在这种习惯性思维模式以外的途径之中。所以，要提出的问题应该更注重表皮概念的生成过程中突显或隐匿的意义和价值。但这并不是要否定表皮在本体论上的存在意义，而是尝试在研究表皮的各种现象与力的密切关系中对它进行诠释。因此，本文的目的不是去总结一个综合的表皮观念或历史，而是尝试通过剖析一些具体的建筑现象展示析它们背后的话语逻辑，并揭示驱动这些具体现象得以存在的话语形成和话语转换的力量。从上述问题而衍生出的方法出发，可以使一些和表皮相关的概念清晰化。比如说，表皮在某种特定的环境或条件下会以各种形式出现：围合、立面、皮肤、界面、组织......等，这些相似的名词之间有在不同层面上会有定义的重叠，那么这种提问的方法并不是要划清它们在主语意义上的区别，而是要找出它们在具体谓语使用上的差异，即在何种情况下表皮意味着什么？这个概念是如何受到各种话语机制的介入而以相应的形式出现在不同语境中的?

【切面】

【切面1：几何】
几何学曾被认为是空间的科学。精密的几何学在传统建筑中的最大作用是当建筑被描述为完美的，整体的，自律的，和统一的全体而被认知的时候，它通过比例和对称来和完美的形体产生关联。

于是，欧几里德几何学中的线、面、角度等的等同性便自然被柏拉图认为是世界物质的原形。在柏拉图的二元论中他所要区分的是形式和物质，前者他认为只能通过理性来理解；后者是通过感官去感知。形式，作为思想的对象，会在物体中找到它们的对应，精确几何学则被认为是可以被还原为完整的、理想形式的工具；或一种作为可以被普遍运用和翻译的绝对精确的语言。在建筑学里，这种纯粹的形式和比例所具有的固定的、精确的、可重复的特征便为古典的整体有机的审美观提供了条件。亚里士多德就在 <<形而上学>>一书中提出"美的最高形式是由数学科学在某种特殊层面上所论证的秩序、对称、和明确 " 。在古代建筑论中，这种审美的思想在维特鲁威的<<建筑十书>> 里又得到了体现。维特鲁威学说为建筑的构成及建筑的坚固、适用、美观的原则奠定了基础，为均衡、比例提供了标准。他在书中提到"秩序是作品细部的均衡调节，以及整体比例布置和视线对称的结果 " 。从阿尔伯蒂到现代主义时期，更有相当部分的实践和理论都在寻求几何的精确比例及整体均衡的普遍性审美原则。一个较为极端的例子是科林. 罗在自己早期作为分析形式主义者时对建筑中隐藏的数学比例的形式探索5。罗通过比较帕拉蒂奥的FOSCARI别墅和勒.柯布西耶的STEIN别墅，尝试建立一套跨越文化、历史、时间的、更为普遍的、先验的几何比例结构。他认为，这种和谐的的比例关系之所以能跨越时空，文化的界限，是由于在作为组成的各部分之间，以及它们与整体的比例关系能先验地被人类清晰地感知。然而，罗试图建立的精确几何结构是一种以先验人文价值为基础的潜意识知觉为前提条件的。它首先默认了几何的先验形式和建筑价值的等同性。虽然现代主义纯粹形式的比例已不再象古典审美那样是完美人体的再现，而成为一种先验的、超越历史的语言。但值得置疑的是精确的几何比例是否还具有整合和再现复杂、矛盾、开放、断裂、混杂的、非理想的人文意识形态呢？罗本人也在其后期转向了形式拼贴的后现代阵营中 6。然而，建筑学中无论是后现代主义的拼贴理论、双重译码；还是后来解构主义在形式上的分解、碰撞、断裂行为，即使它们都是通过对现代主义试图通过纯粹形式而建立乌托邦的社会意识形态的批判；但其实它们在某种程度上还是没有脱离形式主义二元论，即：本质与表象的对立，存在与生成的对立的表达方式。(图3)

现象学家胡塞尔认为对空间的日常生活的经验是最真实的, 欧几里德的抽主义几何远远达不到提供这种真实经验的基础，相反，它只是为了某种目的而存在的东西。因此，在现象学视角里的建筑或城市就与从抽象几何的透视中得到的完全不同。胡塞尔也在<< 本源几何>>一书中提出了'非精确却严格' (anexact yet rigorous)的几何学7。这种严格几何的概念并非是不精确，也非不能被测量；但又不是欧几里德里几何的精确形式一样能被还原和可重复；它是可以被视觉来描述的，因此它可被测量，却不能被还原和重复。由此延展出的诸如非欧几里德几何学、拓扑几何学以及选择数学的产生都是对以往精确几何学、柏拉图超验形式理论为基础的二元论的冲击。重新回到Kunsthaus展览馆，这个流块没有用相同的、可重复的模数来构成，而是用相似的，有细微差异的构件组成。这既是个别和普遍共存的状态，也是差异的重复，每个同质表面模数的重复产生的是一种起伏的细微差异。整体和部份的关系是微妙的，这种微妙存在于形体与构件之间，工业生产技术与本土建造技术之间。即时的、严格的、特殊的，但又不能被归划为普遍的、可重复的构件熔入了连续的，不规则的皮层中，它没有企图再现整体和谐或部份冲突的形式，它只是在似乎流动的曲线上同时固化着同质或异质的重复与差异。

【切面2：透视】
罗宾.伊万思(Robin Evans)在The Projective Case - Architecture and Its Three Geometries一书中认为几何在建筑学里的角色更象是连接思考和想象，想象和制图，制图和建造的催化剂。

然而，几何在建筑中的位置是冷漠和隐匿的，它通过在不同空间中的投射方式获得价值，这可能是它唯一被感知的渠道。几何与空间便是通过这种投射方式产生关联的。可以说，建筑空间的投射是一幅关于光线的画。欧几里德的抽象直线连接着视点和物体，并替代视线把光投射在画上。这是阿尔伯蒂式的透视，他发明的线性透视有一种把画面建构为矩形的、正面的、对称的支配力量，它造就了文艺复兴时期整体、宏大、清晰、和谐的建筑风格；同时它也限定了人们的视线，以至后来成为被权力利用的工具。福科(Michel Foucault)在论述权力空间时曾描述了英国功利主义思想家边沁(Jeremy Bentham)提倡的全景式监狱8。这种监狱是环形结构的，监视塔在圆心，统治者的视线可以从这点散发到监狱的任何一个角落。即社会权力试图通过把建筑转化为一个集中的统治性视点渗透到制度化的网络中。(图4)

知觉现象学梅洛-庞蒂(Maurice Merleau-Ponty)把透视、欧几里德几何以及笛卡尔几何学归并为直线性的统一网络。对此，拉康(Jacques Lacan)断言，这种把所有的线集中在一点是透视几何的特征，它体现了两种专制的西方思维：社会决定论和思想/身体的二元论9。梅洛-庞蒂还在< <可见和不可见>>一书中，认为文艺复兴透视是一个文化现象，他说："知觉本身是多形态的，如果知觉变成了欧几里德式的感知方式，那是因为它允许自己被那套系统所导向"。因此他认为拓扑空间是存在的形式，而欧几里德空间则是透视的存在形式。两位哲学家都坚持认为古典透视几何是对人们观看方式的征服和殖民。在对人们观看方式的发展中，现代绘画的实践和理论打破了古典的空间化界限，把时间引进了画面。在马蒂斯(Henri Matisse) 的画中，不仅取消了创造'似真' 的空间幻觉的焦点透视，还有通过阴影以建立对象的空间纬度的阴影法。所以他的画没有了空间的间隔和厚度，也没有了透视产生的空间。他把空间形式、体积、都转化为线条和色彩。他的画不仅没有阴影，也不存在为了模拟立体感而制造的透视深度，一切都平面地展开着，形成一种空旷无限的感觉，一切都是纯色和线条显现出的延绵整体。在现代主义的空间形式向时间形式的转变中，古典的整体概念也开始被肢解。首先是体积的观念被分解，而后透视的统一体也被拆分为各个视角下组织复合的造型。于是各平面、切面就会相互渗入，固定的透视发展成运动，从而消解了文艺复兴的透视统一体。如果说古典透视造就的是固定的、封闭的形式的话，那么新的转变则将开启一种开放的形式，它强调的是方向性，不是体，是时间形式，拓扑形式。(图5)

福科在分析17世纪现实主义画家第雅革. 委拉斯开兹的作品<<宫中侍女>>时，通过画家、肖像、模特、和观者的位置及视线的关系开启了穿越真实油画以及与观者所共存的场所。在注视者和被注视者的目光的不停交换，相互叠加中，主体和客体、观者和模特无止境地颠倒自己的角色。这里展现的是一个由再现的汇聚又加以散播的空间，空间的形式是弥散性的，它突破了阿尔伯蒂线性透视的局限性，把物体的形式从透视的形式中解放出来。在对此相关的研究中，德勒茨认为肖像是古典透视对抽取出来的面相所赋予的角色10。在贝肯(Francis Bacon)的画中, 无肖像体产生了另一种空间的关系，人与人之间的预设的层级、固定的关系、叙述的故事都被置于一个未确定的状态中。这是一个同时共存着多个透视的状态，在这种关系之中，空间不但消解了单个统治的视点，而更重要的是在这多重的透视中，已经不需要再建立某种预设的和谐。空间的建立不再是属于任何一个人，它允许任何差异的视线共存在一个整体统一的缺席场所里。相似的，作为流块的表皮也是无肖像的，它逃离了古典透视的限定和封闭，即呈现的是开放的流动形式，它不需要为任何预设的目的建立和谐的统一，它也不需要单一的透视空间来强调某种体积的深度，一切都是平滑的、瞬间连续的绵延表面。(图6，7)

【切面3：结构】
阿瑟. 叔本华(Arthur Schopenhauer) 认为建筑是负荷与支撑的艺术，是以重力为精神的艺术，在意志的表象中建筑和音乐是相反的对映体。重力一直被认为是不变的、单一的、普遍的力，这可能是在建筑学发展中唯一所不能被置疑的真理了。因此重力的统治性的原则为建筑学提供了一个普遍的思考基础。结构和重力直接发生关系，因此被视为负荷与支撑的系统。由于重力的作用是把所有有质量的物体以最直接的方式拉往地面，这也造就了结构对垂直形式的偏爱。在维特鲁威和阿尔伯蒂的理论中就有许多把人体结构的暗喻来作为对整体的、先验的建筑结构的描述。因此，支撑健美人体竖直挺立的结构也自然被沿用到建筑的结构形式上，并成为古典审美的一个重要标准。由于古典艺术讲究对自然的再现，审美就产生于把个体意识的外化的过程中。而自然的有机形式都是处于空间中的，并且一个自然物象与另一个物象间有着相互影响的关系，当个体意识外化时本身也就被空间化了。这种空间化的标志就是立体化，在建筑中多通过透视法来体现。沃尔福林(Heinrich Wolfflin) 眼中的文艺复兴与巴洛克建筑的就是通过这种移情审美的透镜来观察的。即如何通过改变结构的形式和比例来改变个体意识客观化过程中产生的力量、运动在形式上固化的效果11。值得注意的是结构的单向性、空间性、整体性也同时成了建筑审美的唯一标准，并被一直沿用到后来的古典理性主义、或现代主义中的建构文化中。在另一个方面，重力的普遍性赋予了结构真实性的意义，但同时也使建筑的其它元素处在了次要的位置，并与之相对立。于是，再现结构的真实成为建筑真实性的一个很重要的方面，即建筑的外表应该与它的结构系统以及所使用的材料相符。对此，新科(Karl Friedrich Schinkel) 断言，"建筑是结构。在建筑里，所有东西都必须真实，任何虚伪的，或是对结构的遮掩都是错误。正确的做法是根据结构的特征并精美地创造它的每一部分"。结构成了真实的代言人，换句话说，结构以外的其它部分如果和它向悖便是非真实或者是虚伪的表象。这种本质与表象的二元对立使结构被孤立为封闭的、排外的内在系统，它通过内在各个部分的关系规定和控制了建筑的形式和层级关系。密斯. 凡德罗在1922年的一篇<<摩天大楼>>的文章里提到，"只有在建造中的摩天大楼才展现了雄浑的结构思想，高耸的钢筋骨架给人的印象是统治性的。然而当墙体被竖立后，这种印象就会被完全破坏；这种结构的思想，这种艺术形式被给予的基础，就会被杂乱琐碎的、毫无意义的形式所消灭和窒息" 。密斯眼中，似乎除了结构，一切都是多余的。然而，在空间实验室或者未来系统的建筑中，它们所呈现的结构却消失了。与古典建筑中的结构和围合的混合承重方式不同的是，这里出现的是另一种结构，与整体性、封闭性、单一性、排他性的结构相反，它呈现的形式是差异性、开放性、多样性和包含性。建筑不在被限制为作为严格、僵化的形式主义的孤立的产物。相反，它包含了更多的层面、策略、和力量。外部力量和流动文脉被引入了内部，技术、资本、效率、时间、政策、艺术、时尚...以不同的方式被包含进这个组织性结构中。这个结构是德勒茨所说的'无器官体' 。它是一个多重的，没有单一系统管理的，并与其它多个器官相联系的身体。这个结构的多样性是靠双重折叠的领域化与反领域化运动所产生的。一方面它使内部的界限消失，允许外部的力量在内部发生作用，另一方面又把内部个元素之间的作用力扩展到外部去。因此组织性结构是无机的，非整体的；它不能还原成一个单一整体的系统，相反，它是在外部和内部力量双重影响下不断流动的、转化的肌体。(图8)

【切面4：物质】
在对巴洛克建筑的剖析中，沃尔福林认为巴洛克风格是建立在表达物质的内在活力，以及和其它部分关系的基础上的。他在<<文艺复兴与巴洛克 >>书中提到 "当物质变得柔软，团块流动时，结构的凝聚力便被消解了；宏大的风格已经在厚重的形式中体现，但同时也显现了连接的模糊和清晰形式的缺乏" 。缺乏清晰的形式这里指的是两层意思，一是指物质的无定形(amorphousness) 另一层意思是说风格的无形(formlessness) 。在沃尔福林对米开朗基罗作品的描述中，提到"在用暴力对待物质中找到了快感，并把趋势引向无定形" ，"因为他用暴力的方式处理形式，一种可怕的严肃才只能在无形的表达中被发现" 。相对哥特式和文艺复兴的建筑而言，物质在巴洛克那里的确成为了重要的表现方式，但同时也可见物质的地位还是从属性的。无形的表达还是需要在物质与结构的张力中得以呈现。沃尔福林的词句反映的是古典审美的移情作用，即建筑的形式如何可以表达出情绪？因此从某种意义上说，巴洛克的无形也是一种形式，而且这种形式并没有脱离古典的整体性审美方式，即把建筑作为有机形式的整体，审美的对象不是物质而是形式。内在的意蕴是投射到作为整体的物象上的，这样处理的物象就不会获得物质自身的封闭性和独立性。(图9)

然而，当维特鲁威或者大多数的现代主义者都认为材料是对真实结构的附加的外层时，森帕(Gottfried Semper) 却大胆地反转了这种主次关系。他认为建筑是从布置肌理和装饰开始的，结构只是为了支撑围合而存在的。建筑的表达不仅仅是对结构的再现，而应该象戏剧里的模仿(mimesis), 演员的化装是为了加强对角色的更好表达。建筑也应该通过对物质的化装来加强对象征性的表达。他提出建筑是关于肌理的艺术，需要关注的不仅仅是天然的或是人造的覆盖物、面材，更重要的是在于肌理 - 建筑的表皮特征。这个特征在现代社会的生产方式中得到了强化。现代文化是一种分析理性的文化，它不再从作为整体的与物之物性的交流与转化中获得内在的真实 (如上述的移情作用)，而是把物体作为与自己对立的对象，然后对其进行肢解编码，把它转化为技术和工业制造所支配的对象来对物进行操控和复制并最终转化为资本主义工业制造的产品。因此，现代建筑也在很大程度上是在建筑生产中去寻求表达和形式。从许多现代建筑表面所使用的外层面材中我们就可以看到这种材料的双面性，它一方面是当代生产方式的模制，另一方面是表面图像的像素。作为工业生产的产品，它似乎企图隐匿自身的来源；作为设计的表达方式，它又再现了作为整体的建筑。这种物质的双重性反映了现代建筑文化中建筑感性造型和理性工业产品间的共存状态。和传统中把建筑作为艺术创作的手法不同，现代建筑是通过加强工业技术呈现的理性，把物质自身各部分的布置和安排通过技术进行转化。再现和建筑的生产关系使我们意识到建筑的独特性是对中性的，预制的，重复的物质的重新配置。建筑设计因此不再是纯个人化的、主观化的、形式的，线性的美学操作，它的目的有很大部分是外部给定的。传统建筑的自律性在很多程度上被制造业，效率，多样性，技术，经济，时间等外部条件所限定和介入。物质也重新被赋予了新的认识，它不在简单的被看作是由单向美学思维的附属产物，也不仅仅是用来围合空间或再现建筑的象征意义。物质在更大程度上是作为一种物质性组织的形式出现，这种物质性组织更注重于联系不同的系统，并使重新排序的可能性得以建立。必须清楚的是，这里的物质性组织并没有试图抛弃二元性，它并没有把外部的条件对立于建筑学内在的自律性，它也不是有别于外部的东西，而是说它本身就是外部的内部。因此空间实验室和未来系统的设计既不是在大规模生产条件下把工厂里的产品转移到场地上，也不是单纯的形式主义的表现，而是而是从严格的，纯粹的形式主义的还原中解放出来的一种新的形式，一种非巴洛克式的的无形。(图10, 11)

【切面5：生成】
'建筑是凝固的音乐' ，谢林(Friedrich Wilhelm Joseph von Shelling) 如是说。当然，这种老生长谈式的说法并不能引起人们对于两者形式上的任何联想。谢林把建筑和音乐还原到更高一级的形式，他把两者在秩序，韵律，节奏等层面上来进行类比。与他同时代的许多学者也有同样的思想，黑格尔在他的<<美学>>中曾说：'弗列德里希。许莱格尔曾经把建筑作为固化的音乐，实际上这两种艺术都要靠各种比例关系的和谐，而这些比例关系都可以归结为数，因此在基本特点上都是容易了解的' 。的确，人们在经历古典建筑的空间序列和欣赏其严格的比例、尺度、和秩序时可以感觉到类似的和谐。这是黑格尔式的调性音乐的和谐12。在贝多芬的交响乐和协奏曲中，启蒙辩证法的逻辑得到了最完美的音乐演绎。因此，可以说贝多芬的音乐是黑格尔总体辩证法的声音表达。相似的，文艺复兴和巴洛克的建筑则是以不自由表达自由的最宏伟的调性音乐。

但是，在阿多诺看来，可以把音乐从这种调性统治中解放出来的是勋伯格的无调性音乐13。勋伯格的无调性音乐避免了音乐里那种令人快慰但不真实的装饰性，不是让材料屈从于主体的意志，而是让材料的异质性暴露出来，它展现的是一种破碎的形式，它是音乐的解构。在文丘里的复杂性和矛盾性中，在科林.罗的拼贴城市里，在屈米的拉维来特公园的构成中也凝固着无调性音乐，它们试图以形式的相互碰撞和冲突再现着差异、间离、破碎的社会意识形态。

然而，未来系统和空间实验室的建筑中，既没有调性音乐的秩序或逻辑，也没有无调性音乐的相互冲撞的形式，一切都被包含进层层连续的差异组织里。立面的概念已经消失，以往传统中的正立面、侧立面、背立面、甚至顶面都被整合为一个巨大的曲面，或是无数个相似的小曲面构成。在这个平滑的曲面上已经没有以往建筑用来划分比例或尺度的各种元素：没有白墙和黑洞，没有虚实的关系，也没有体块的凸凹所产生的阴影。结构也被包含进组织中。没有骨和皮的关系，有的只是'肉 '。仅从建筑的外表已感觉不到力在骨架中的传播过程，因而也不会把建筑作为竖立人体的再现。建筑的转角也消失了，它被细分无数圆滑的细面，令人对各个立面之间的转换毫不察觉。转角的消失意味着诸如中心、边缘、对称、等级等概念的消解。因而，建筑没有了主题旋律的核心，也没有了围绕主题严格的程式起铺垫作用的变奏。并不存在着主和次的关系，建筑的旋律是发散性的，非线性的。建筑的主题因而被无限细分和外化到各个不同的层面，主次旋律的区分被无数细微的差异和重复所替换。表层组织作为建筑最明显部分的组织结构的设计已经不再被建筑师一人控制，建筑师的主体性主导地位被消解为许许多多的演奏者之一，主体意识被功能、条件、技术、规则所取代。Kunsthaus的表层组织是由十多个不同领域的技术顾问、专家、艺术家、设计师等共同合作设计的14。来自各方面的力量均是构成建筑旋律的调性。由于经费的原因，建筑的表层由原来计划的'智能皮肤' (表层的材料可以通过控制在半透明到不透明之间转换) 被重新设计为复合表层(在蓝色透明的丙烯酸面板后面是无数可以一秒钟闪动18次的环形日光灯管)。灯光工程师和艺术家或音乐家共同合作把音乐和各种闪动模式设计成与街道和周围环境互动的界面。因此，表层组织不再是对某个主题的表达，也非对散乱的种种异质性的再现。它的话语权在其他领域的介入中被不断细化、分解，合并，并以各种方式进行着内部和外部交易的双向运动，是多重运动与差异的固化。(图12)

建筑在这固化的多调性音乐中所呈现的是一种新的和谐，是如德乐茨所说的一种'新巴洛克风格' 15。这种多调性将具有一种变化的能力，可以将形形色色的各种因素引入实现谐和的过程中并由此产生一种新的调性和一种连续的能力，它具有发展其他旋律的动机，甚至穿越各种可能的调性。

【新和谐】

当代建筑学是在多重复杂的外部条件与其自身不断转化的策略程序的交互作用中存在的。必须承认，在欧几里德与非欧几里德几何学之间，在平滑发散的多重透视之间，在组织性结构的双重折叠之间，在无形的物质性组织之间，在建筑生成的多调性之间有着巨大的可能性。但不难看出，正由于这些'之间'的状态为表皮的存在提供了生存的土壤。事实上，如果旋律不能从这之间中发现一种自由和一种新的和谐，或一种流动的话，表皮则不具备有成为一个非理想因果关系的集的命题的充足理由。表皮的多调性或复杂性在于它不能被消减成为一系列分散的元素，或是一个封闭的有机系统里的各个不同的部分。表皮不是一种抽象，或是一种普遍性通则，或一种先验的条件。它流动于抽象的和实际的操作的不同层面之间，以一种非确定的发散形式出现，这些形式会向外部势力关系的敞开中产生具有各种可能的多样性，而这任何一种多样性都不能被归并为二元论中或是笛卡尔理论中的单一性。本质和表象因而不会分别处于不同的领域，扩散的多样性不再经历二元性，并且摆脱了一切可二元化层级关系限定的形式，从而形成一种没有形式的形式-无形。应当注意到，无形不是在形状上有所变形，而是从严格的，纯粹的形式主义的，或是调性音乐中解放出来的一种新的形式。它将模糊二元性界定的清晰范围，打破僵化的形式-内容，能指-所指，围合-结构等固定关系。在新的组织关系中，建筑的形式既非主体意志的表达，也不是某种意义的再现。它同时在各个领域的这边或者那边发生作用，并通过不同层面之间的距离所产生的差异开启了它和外部交易的空间。它的不确定的内在性决定了它包含的、自律的，多元的，可操作性的特征。它穿越于多种组织性结构中(审美、结构、技术，虚拟，文脉等)，协调着种种的冲突，集合着不同流动的旋律，从一个调性过渡到另一个调性，是不同层面中力量的转换和固化。

【图片】
图1：未来系统(Future Systems) 在英国的伯明翰的工程Selfridges 超市外观。
图2：空间试验室(Space Lab) 在奥地利格拉斯(Graz) 的Kunsthaus当代艺术展览馆外观。
图3：科林. 罗(Colin Row)比较帕拉蒂奥的FOSCARI别墅和勒.柯布西耶的STEIN别墅的几何比例。
图4：福科(Michel Foucault)在论述权力空间时曾描述了英国功利主义思想家边沁(Jeremy Bentham)提倡的全景式监狱。
图5：马蒂斯(Henri Matisse) 的画Le bonheur de vivre (The Joy of Life)
图6：第雅革. 委拉斯开兹(Diego Velasquez)的作品 (Maids of Honor)
图7：贝肯(Francis Bacon)的自画像。
图8：建设中的芝加哥框架(860-880 Lakeshore Drive, Chicago).
图9：巴洛克式建筑，Gesu(罗马)
图10：Kunsthaus当代艺术展览馆表层细部。
图11：Selfridges 超市表层细部。
图12：Kunsthaus当代艺术展览馆复合表层效果。

【注释】
1 Space Lab (空间试验室) 由Peter Cook 和 Colin Fournier 在2000年创立。他们的第一个项目便是奥地利格拉斯(Graz) 的Kunsthaus当代艺术展览馆.
2 Future System (未来系统) 在英国的伯明翰的工程Selfridges 超市.
3 Vitruvius, The Ten Books of Architecture. (1521)
4 Le Corbusier, Towards a New Architecture (1927)
5 Colin Row, The Mathematics of the Ideal Villa and Other Essays (1976) 罗的研究是对鲁道夫. 维特考尔(Rudolf Wittkower) 在Architectural Principles, in the Age of Humanism (1949) 书中对帕拉蒂奥所设计的十一座别墅而抽取出的一套普遍的，整体固定的比例规则的进一步发展。
6 Colin Rowe and Fred Koetter, Collage City (1978)
7 Jacques Derrida, Edmund Husserl's Origin of Geometry (1980).
8 Michel Foucault, Discipline and Punish (1977)
9 Jacques Lacan, The Four Fundamental Concepts of Psycho-Analysis (1977)
10 Gilles Deleuze & Felix Guatari, A Thousand Plateaus, capitalism & schizophrenia (2002)
11 Heinrich Wolfflin, Renaissance and Baroque (1971)
12调性音乐，即自文艺复兴以后发展起来的演奏音乐。这种音乐形式在18世纪变成了'纯粹音乐' 或'绝对音乐' ，到19世纪贝多芬那里达到了顶峰。它以主部主题的线性旋律为核心，并围绕着主部按照严格的程式进行变奏。这种音乐的发展实际是在译解着当时社会和经济宏观结构本身的所有结构和层次，展示着其内在的辩证法。小提琴的优势地位使它在舞台上扮演着笛卡尔的'我思' 的主体角色。19世纪形成的乐队指挥把观众的反映也纳入了总谱的结构中。
13无调性音乐强调颠覆作为总体的调性，它发展成了12音音乐，把不和谐置于音乐最具表现力的位置，使音乐摆脱了常规，摧毁了线性发展的理性逻辑。
14 表层组织构成：External skin and metal frame by SFL, acrylic panels by Zeiler, skin insulation by Isolit, inner skin by Morocutti, media facade by SE Lightmangement and Pichlerwerke, sprinkler system for skin by Tyco Toal Walter, skin heating by Hofstatter, skin ventilation by Arge Hubl &Fischer, skin fire extinguishers by Pichlerwerke.
15 Gilles Deleuze, The Fold, Leibniz and the baroque (2001) 其特征是发散的级数在同一个世界迸发，不可共存性闯入了同一个舞台。在这个舞台上，为了摆脱不谐和或是冲突的，不与调性和谐的协调，音乐必须从调性及无调性的终结去到一种多调性的开始。

【参考文献】
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Adrian Forty, Words and Buildings, A Vocabulary of Modern Architecture (2000)
Grey Lynn, Fold, Bodies & Blobs, Collected Essays (1995)
Robin Evans, The Projective Cast, Architecture and Its Three Geometries (2000)
Texts & Documents, Empathy, Form, and Space, Problems in German Aesthetics 1873-1893 (1994)
Kenneth Frampton, Studies in Tectonic Culture (1995)
Steen Eiler Rasmussun, Experiencing Architecture (1964)
John Rajchman, Construction (2000)
UN Studio, Move (1999)
Bernard Tschumi, Architecture and Disjunction (1999)
Robert Venturi, Complexity and Contradiction in Architecture (1965)
RIBA Journal, December (2003)
The Architecture Journal (09/10/2003)
Architectural Design, Surface Consciousness (Vol 73, No.2 Mar/Apr 2003)
Architectural Design, Contemporary Processes in Architecture (Vol 70, No.3 June 2000)

作者：伍端

供稿日期：2004年6月18日

流动文脉

2006-10-19T06:01:00.000-07:00

流动文脉(The Flux ) 2002/02
——CCTV方案解读（Interpretation of CCTV. Beijing）

作者：伍端 (Duan Wu)

[摘要]：以OMA在北京的CCTV中标方案为切入点，追溯REM KOOLHASS在城市及建筑设计背后的理论根源。通过解读KOOLHASS的创作，进一步思考如何在“切进”和“诠释”作品的过程中发现其存在方式可能产生的潜力和机会。

[ABSTRACT]： Taking OMA’s awarded scheme for Chinese Center Television headquarter (CCTV) as a clue, trace to its source of Rem Koolhass’s theory and notion to urbanism and architecture. Through the exposition and interpretation of the concept within its contextual phenomena, seeking the alternative method to discover the possible and potential presence of architectural design.

[关键词]：标志，大，摩天楼，发展/协调，文脉，程序操控

[Key Words]：icon, bigness, skyscraper, development/adjustment， context，programming

1．方案解读
对OMA 的CCTV方案，大家众说纷纭，莫衷一是。建筑师、学生、学者、评论家纷纷从不同角度、方位、对仍在纸上的方案或赞或批、或褒或贬。对此众多评论进行简单归纳分类，不难看出大致有3种解读方向：第一是从纯形式的角度分析。由该角度出发得出的结论多与方案形态有关，或高或矮，或胖或瘦，或奇或怪，或美或丑。第二种是从建筑本身功能和结构的合理性角度分析。该角度的评论多对方案持否定态度，认为设计师以牺牲功能和结构为代价来达到某种形式的目的。第三种是从建筑与周围环境关系的角度出发，论证此建筑要么破坏了城市文脉，要么是作为“通属城市”(GENERIC CITY)1肌理的延续等。

笔者认为，问题的答案不应仅从方案的最后成果中得到，也不妨追溯库氏在城市及建筑设计背后的理论根源，切入到其文本的言说中寻找其理论和设计所在的具体上下文的交汇点，并在此过程中寻求答案。

对解读CCTV方案而言，这点尤为关键。库哈斯并非是传统的形式主义的建筑师，相反，他认为传统观念上的建筑在这个时代已失去其存在的意义，建筑的行为只是在贪恋地、抢先地消耗城市产生的潜力。因此他承认对建筑他不是一个无条件爱好者。他的兴趣点在城市、城市现象及城市的各种行为，以及建筑在各种城市条件下的表现。他甚至在最后一次ANY 研讨会2 Anything3中表示“…我们全都仍停留在勒•柯布西耶的Dom-ino留下的烙印中，但我要说的是那多层购物商场是比那更重要，更相关的图解，而这应该是很长时间的事了…”由此看出，库哈斯对传统建筑观念在当代社会的表现与作用持置疑态度。所以，如果仅仅从形式、功能、空间等传统建筑评价标准来阅读库氏的作品是带有局限性的。

2．相关文本
笔者以为，在库氏众多的建筑及城市理论中，《小，中，大，超大》之“大”4和《迷狂的纽约》 5中的许多观念对CCTV方案的促成有直接的影响。其中“大”的作用力主要发挥在建筑的尺度、组织、功能和象征意义上。而《迷狂的纽约》对此方案的影响却在于摩天大楼的类型、大都会文化的本质、建筑作为意识形态的宣言等方面。当然，并不是说CCTV 和库氏的其它理论毫不沾边，只是没有那么直接而已。

3．1 大
库哈斯对“大”的兴趣起源于珠穆朗玛峰攀登者对珠峰的景仰。(‘Because it is there’，P495, “Bigness” 《S,M,L,XL》 ) 他认为“大”是终极建筑。因为他觉得只有“大”才鼓励制度的复杂性，才能动员建筑及其相关领域的全部智慧。在“大”的理论中，他给予了5条定义：其一，如果建筑成为了大建筑，那它就不可能被单一的姿态所控制。虽然这种不可能性会引发它内部不同部份的自律性，但那并不是分裂，而是所有部份都服从于整体。其二，“大”的存在使建筑传统领域里的指令如：组合、尺度，比例，细部变得毫无意义。建筑中的“艺术”部份在“大”中没有作用。其三，由于巨大的形体，立面已不能反映内部的情况。内和外变成两个分开的元素。因此，“大”把城市从一个肯定的总和转化为另一种神秘的积累，人们所得到的不再是他们所看到的。其四，仅从尺度上说， “大”建筑已进入了另一个非常领域，已超越了好和坏，它们产生的冲击是和它们的质量无关的。其五，总的说来，“大”不属于任何城市的肌理，它只是存在，最多是共存，它的潜台词是“文脉去死吧”。

3．2 迷狂的纽约
如果说“大”是库哈斯对建筑意义的最大化的理解，那么《迷狂的纽约》则是他对大都市文化宣言式的诠译。库哈斯称此书为曼哈顿的回顾性宣言，换个角度理解，便是他把建筑作为意识形态的一种宣言。他认为曼哈顿是西方文明的终极舞台。从1850年起，曼哈顿通过人口密度爆炸，技术的创新，成为发明和实验革命性生活方式的秘密实验室。他记录了突变的大都市文化和其独特建筑之间的关系，然后得出建筑产是产生文化的工具。库哈斯还认为，曼哈顿是 “拥挤文化”(The Culture of Congestion)的体现，大都市文化的本质就在于变化。

4．北京印象
纽约如此，北京又是如何的呢？北京给人们的第一印象是大。这个 “大”除了指尺度外，还包括其作为大国之都的气势。不难想象，宽阔笔直的马路，错落盘旋的立交，天安门前的广场，严序广深的皇宫，无不显示这六朝古都所隐含的气蕴。第二个印象是“直”。城市里所有的东西都是直的。笔直消失的马路，东西方向的网格，横平竖直的建筑，规整四方的合院。处处透露着人工与自然，权力与自由，理性与感性的对抗。空间形态则正是对其操纵的权力，机构，策略，资本，技术等力量的叙述和表达。城市在等级和权力严格的控制之下，与外来的资金，文化，技术等各种力量碰撞，协调，发展。
CBD正是在这种碰撞与平衡的状态下的产物，它是经济发展和权力意志的集中体现。

5．方案构思
5．1 构思1：大
CCTV 是中国最具权威的电视传媒机构，其新总部办公楼所担当的角色和表达的形象决不只是一般办公楼所能取代的。机构本身在社会中的地位和功能已确立了它作为国家级媒体机构的象征。而作为其办公楼的建筑则已上升为一种文化标志，而作为文化标志，它表达的意义是多层面的，即除了其功能层面的意义外，还具有集团，城市，国家等层面的象征。而且CCTV 还将在2008北京奥运担负中国乃至全球的媒体传播任务，所以其象征意义则具有了对内和对外的双重属性，在2008成为全球焦点。出于这点考虑，库哈斯决定了CCTV 作为一个标志性建筑的策略。而这次他对标媒体标志的演绎是“窗口”：一个既开向世界，又让世界看进来的窗口。

标志有很多种表达角度，库哈斯选择了“大”。一般情况下，从经济角度考虑，电视台总是散布在城市的不同地块和角落。通常是把行政办公或演播置于城市中心区，而把制作工场等需要大面积场地的部份置于地价便宜的郊区。而这次CCTV投巨资建于北京CBD的这一行为本身，已意味想通过其建筑的位置，面积，组合，形象来显示其雄厚实力。库哈斯认为应当通过建筑的行为把这个过程加强，推至极限，而不是削弱。他的想法是“程序反碎片化” 6 ，即把城市中散布的不同功能，不同组织的部分看作是一种程序，把它们重新安装在一起，并入到一个大的系统中。而在这种条件下促成的想法正好契合了他关于 “大”的理论。在对“大”理论的发展中，库哈斯认为在一个杂乱、分裂、无序的土地上， “大”的吸引力在于它有重建整体，复兴真实的潜力，以及再组集体，收回极限的可能性。只有通过“大”建筑才能从它被现代主义和形式主义的艺术的及意识形态运动中所耗尽的状态中解放出来。“大”是破坏性的，但它也是新的开始，它能重组它曾破坏的东西。 “大”的存在依赖于体制的自由度，与其强调共存，“大”宁愿是差异最大化的集合。
然而，在理解“大”这一概念时需要注意的是库哈斯的“大”并非是指尺度的大，而是代表一种形势，及它所具有的复杂性和系统性的特征。这一点应和Daniel H Burnham7所倡导的“大”有本质的区别。Burnham 所追求的是尺度上的高，大，和社会影响力方面的震撼效果。

库哈斯认为，紫禁城的美在于它内部所包容的复杂性和系统性。但那是中国古代的象征，而当代中国则需要如紫禁城一般新的象征，他认为，只有“大”建筑才能做到这样。8 所以，在CCTV 的设计中，库哈斯把“大”的理论发挥到了极限。

库哈斯的发展的策略是把事件的独立性和相关性在一个实体中组织起来，形成一种特殊的共生状态。他强调组合多于单一，注重数量轻于质量。他认为只有把所有不同部份通过一定的程序操控(PROGRAMMING)组织在一个大的容器内，才能真正支持不同功能部份的新关系：发展而非限制它们的特性。“大”的人工性和复杂性使功能从它的保护盔甲中解放出来，让一种液化的、程序的元素相互反应从而产生新的事件和可能性。

5．2 构思2：摩天楼
自上世纪以来，摩天楼的产生和应用对城市和人们的工作生活带来了巨大的影响。摩天楼的类型在节约土地，加大密度，利用空间等方面都有其独特的优势。但在从水平往垂直的转化中，它却把建筑所在的土地和空间对周围街道，环境所具有的潜力和机会耗尽了。在《迷狂的纽约中》库哈斯认为城市概念的本质是多种永久性的可读性序列。所以由城市本质引发的三个概念是：网格，切除，分裂。然而在这三个元素背后，其实已经隐含了库哈斯对城市中摩天大楼类型的界定和理解。首先，网格的控制和分区把城市分成各个独立的“岛屿”，整个城市便形成了“城中城”的群岛效果。每座岛屿越是强调自身的特殊价值，作为群岛的整体系统的稳定性就越强。岛上摩天大楼的存在形式是通过切除和分裂而得出的，通过分离建筑的内部和外墙来解决形式和功能冲突的问题。这种结构方式使建筑外部只忠于形式主义而内部只服从于功能主义。和传统类型不同之处是，它旨在消除水平和垂直的界限，不再是一栋栋孤立竖直的长方体，它也想改变以往摩天大楼的孤岛效应，并入到地块、街道、城市的肌理中去，它还试图打破不同楼层的隔阂，加强上下之间的联系，使整座大楼把所有不同部份、空间、功能联系起来，成为一座高效能运作机器。

且不论此设计是否在高层办公楼类型上将有所突破，但似乎更重要的是它引发了我们对建筑的功能，形式等元素在传统意义上的思考。库哈斯的思考方式已超越了以往为满足特定功能需求而设计的框架。他设计的不光是传统意义上的建筑，而是一个和环境互动的程序(PROGRAM) ，他通过对城市肌理，建筑类型，人的行为，建造结构，空间排列的分析得出一套全新的功能概念。

5．3 构思3：在发展中协调，在协调中发展
这可能是库哈斯认为最能代表当代中国意识形态的一句话。在2002年11月在AA学院9的讲座上，他曾讲到这句辩证的哲学术语被广泛的运用在中国社会的各个层面，并探索性地辅助着“发展是硬道理”的实践主义发展策略。他认为，当前快速发展的中国不论在政治体制 (中国特色的社会主义) 或经济体制(中国特色的市场经济) 都处于一种难以清楚界定的、相互矛盾的，但同时又实践可行的动态平衡中(此看法与他在MUTATION10一书中对珠江三角洲的城市发展本质的描述上作过类似的归纳)。在建筑形式的运用上，他尝试在高层林立的CBD区中创造一个不能明确界定的物体，一个模糊暧昧的形体。一个大约界乎于美与丑，实与虚，水平与竖直，动态与静态，过去与未来，意识与实践的混合物。一个充满了矛盾与妥协，发展与平衡的共同体。

方案的结果是库哈斯建筑和城市理念的外延。建筑从外到内无不表达了两者之间的关系。从形式上说，建筑外部形体的不稳定性体现了当今中国意识形态的不确定性和社会快速变化的特征。同时也反映了建筑内部程序组织和功能运作的高速状态。建筑内部的交通组织和功能结构则更是按照电视节目的制作过程来设计的，所以把建筑作为最能体现其高效性的流动系统的容器，让各个不同部份相互产生作用，从而创造更多的潜力和机会。建筑的结构系统反映的也是整体性和系统性。它打破了传统结构的力传递方式，即把力分割成水平或竖直的方向，由楼板传到梁，由梁到柱，再由柱传到地基。新的结构系统则没有把力进行分割，而是让力在包裹建筑空间的传网中架播，它穿越空间，从屋顶到墙到地。力的连续流动除了增加建筑稳定性也从另一个角度再次强调和体现了内部程序的流动状态。而玻璃外墙疏密无序的网架所表现出的非理性模式却恰恰反映了结构系统受力的最理性的模式。外现与内在的矛盾性创造的把结构作为建筑理念的表达方式之一暴露出来从而构建起理念、形式、结构的整体框架。

6．实践
方案的最后成型还取决于OMA内部建筑师们的集体推动乃至和奥雅纳结构工程师（OVE ARUP）的可行性探讨。11 整个工程在占地10公顷的地块上分作3个部分组成：包括 CCTV，TVCC(电视文化中心)，和一个媒体公园。其中CCTV被设计为一座高230米，面积为405，000M2的扭曲的环状摩天大楼。大楼内的功能排放也按照电视节目的制作次序把行政、新闻、广播、演播室，和节目制作等相互连接起来形成一条连续完整的环形过程。在地块的另一边是和CCTV相对独立的另一栋高层建筑TVCC。TVCC建筑面积为116，000M2，功能包括酒店、参观中心、公共剧场，和展览空间组成。将CCTV和TVCC分开的原因有二。其一，是出于安全需要，CCTV作为国家级媒体机构在安全保密方面要求严格。同时它又需要建立作为媒体机构开放和公共的姿态以求更加广泛深入的接触观众和市民。其二，两栋建筑特殊的位置关系产生一种张力和对话，使路人在行进中产生步移景迁的效视觉果。路人也可从CBD的主要交叉路口透过CCTV巨环围合的“大窗”将TVCC锁定在“窗框”内。

媒体公园占据了两座高层建筑之间的地面空间。由公共娱乐场、室外电视制作区，和生产工作室组合成的空间地形自然形成了CBD区中央绿色轴线的延续。

7．切近
可以认为， CCTV 是以上几点构思的迭加，但其背后贯穿的思想是什么呢？或者说，库哈斯是通过一种什么样的方法把他的核心理念运用于不同的方案构思当中的呢？问题的答案需要回溯到库哈斯思想的发展和经历的转变上。经历了六，七十年代反西方意识形态的运动后，库哈斯的革命激情和乌托邦理想的消退把他推向了另一个极端，他对社会和政治经济的矛盾和压力下选择了一种现实性的态度，在这个意义上，他是极右的。然而把建筑看作社会政治，经济的产物的观点并非库哈斯的原创，许多思想家，理论家都对此有过阐述，如：福柯，德鲁茨，塔夫里等等。而在建筑领域，库哈斯特别之处则是他如何用一种特殊的建筑语言来反映这种生产过程和各个因素的关系。个人以为，且不论建筑形式是否和社会的政治经济系统是否存在某种联系，但无论从马克思主义的唯物论，到Henri Lefebvre12 空间生产论，到Situationists13的反判思潮，虽然观点各不相同，但却有一点共通，即认为建筑具有改变社会和政治结构的力量。库哈斯可能更认为建筑是社会政治经济结构的空间表达，是带有意向性的，它将是社会体制的普遍反映。但这种反映是否可通过形式表达呢？或者说传统概念中静态的形式，空间，功能是否还能反映不断变化，矛盾妥协的社会政治经济结构呢？而库氏的建筑语言又是如何与文脉进行对话的呢？
‘建筑的任务是通过形式的转化展现环境文脉的本质’。(V.Gregotti, 1982 introduction to French edition of Gregotti 1966, 12) 文脉这个词是在上世纪中叶被引入建筑领域的。它是作为批判现代主义和承接后现代主义的身份出现在那个时代的。文脉的提出是为了批判当时现代建筑无视环境，场所的存在，只是把设计当作独特的问题的抽象。意大利评论家Erneto Rogers 由此提出，应该把建筑看作是和周围环境的对话，即：既有直接的物理层面对关系又是历史的延续。后来文脉被引用到城市研究领域，成为理解城市形态和发展的重要词汇。而各个时代的建筑师对文脉理解的差异会直接影响到其设计的思路和方法。因此，文脉的概念也在不同历史时期具有不同的含义。如Kevin lynch14所叙述的文脉、Aldo Rossi15提到的文脉、以及Colin Rowe16的《拼贴城市》(Collage City) 中强调的文脉都是分属于不同时间范畴的产物。Kevin Lynch说的是被理解为路径、地标、边界、节点、区域的，作为可想象的形式的文脉； Colin Rowe认为的是一系列沉积的、片断的、微缩的乌托邦式的文脉；Aldo Rossi 则谈及由地标 (Landmark) 和基质(Matrix) 组成的文脉。可以看出，以上几种对文脉的理解有一个共同点，即把文脉看作是静态的物质的抽象。
到了90年代以后，文脉的概念又是什么呢？个人以为，在全球性商业化，信息化，流动化的社会中，城市所处文脉的概念应理解为操纵社会发展的资本，权力，资源，劳动力，科技等一系列流动元素，而不仅是历史遗留下来的乌托邦式的意识形态。因为这些元素才是真正推动社会运动的主要力量，传统建筑理念中的一切指令在这个力量前显得如此无能为力。因此，都市的文脉是动态的：它是资本的积累，流通；权力的集中，分配；意志的统一，表达；资源的利用，消耗。它是各种力量的传播和分配，它是矛盾的对立和协调，它是流动和固化的循环。

库哈斯理解的北京文脉是大都市充满生机不断转变的都市文化，他更注重的是用程序操控(PROGRAMMING) 来表达和协调流动文脉中各种力量和矛盾。程序操控已突破了传统观念中功能，形式，空间等元素对建筑的表达，其原因是这些传统因素只会使建筑仍停留在乌托邦的理想主义中，而对当前的社会发展无能为力。OMA和AMO所应用的程序操控有两重含义：其一，是社会政治经济结构中的相关因素的抽象表达；其二，是创造性设计一套程序以对相关的因素进行组织和操控。因此它是一个动态的过程。在表现形式上，可看作探索形式和功能层面以上的城市，社会，文化，及人的复杂关系，寻找出其中可能出现的新的潜力的过程。然后再把这些无形的、偶发的关系转化为效应性的图解 (DIAGRAM) ，同时考虑适当的建筑及结构的形式。。因此，在库哈斯的概念中，形式和功能已不是对立的元素而是动态的平衡。

8．结语

CCTV是OMA的程序操控和流动文脉互动调和的结果。
由于CCTV 仍处于方案阶段，所以对之的解读还很难在空间、细部、材料等方面有所深入。但正如库哈斯所说：‘我们仍被困在自己的传统和历史中，而我们是如此自豪地被困在那里，如此自豪地仍在思索着形式和建筑物’17。或许正是他这种对形式主义在现代运动中的反思，会让我们在切近和诠释其作品的过程中发现中国建筑可能存在的方式和将会产生的潜力。□

注释：
1 通属城市(Generic City): 出自OMA， Rem Koolhaas , Bruce Mau 的S，M，L，XL (Copyright 1995 Rem Koolhass and The Monacelli Press, Inc.)书中的一篇名为‘GENERIC CITY’的文章。该文章以东南亚城市为基础，归纳了一系列由于全球化冲击下许多城市出现的无特性，无历史，无层级，无中心，均质，自由等当代城市现象。
2 Any Conference: 是由Anyone Corporation组织的一系列以当代建筑和城市为议题的，跨文化，跨学科的研讨会。会议跨越从1990到2000十年，每年举办一次。
3 Anything：是Any Conferences 的最后一次，2000年6月于纽约召开，为期3日。
4 Bigness: 收录于S，M，L，XL中，(P-495-517) 是对书中关于‘大’ 这一尺度的理论化描述。
5 Delirious New York: Rem Koolhass, and The Monaceli Press, Inc. 010 publishers.
6 程序反碎片化：Program Re-fragmentation. 此词由OMA合伙人OLE SCHEEREN在笔者对其采访时提出。
7 Daniel Hudson Burnham(1846-1912): 美国芝加哥古典主义建筑师。
8 关于由紫禁城引发的构思也是OLE SCHEEREN 在笔者对其采访时提出的。
9 Architecture Association School: 伦敦建筑协会学院的简称。
10 Mutation: 异变。由ACTAR出版，2001。在‘珠江三角洲’ 这篇文章的前言部份，库哈斯对珠三角城市发展归纳了5个特点：过快速度，秘密资本主义附带共产主义的意识形态，特许政策，建筑与景观的粗野对抗，许诺与递交的脱节。(P280)
11 设计队伍包括：OMA建筑师 Ole Scheeren, Shohei Shigematsu, Adrianne Fisher, Hiromasa Shirai, Anu Leinonen, Charles Berman等。
12 Henri Lefebvre: 20世纪法国思想家。著有Writings on Cities, The Production of Space, Everyday Life in Modern World 等书。他认为空间是一种社会关系，并生产着社会关系，也被社会所生产。
13 Situationists: 境域主义者。这个社会团体发动了一场从1957- 1972年艺术的，政治的，以反对传统西方世界意识形态的运动。
14 Kevin Lynch: 著名城市学家。著有The Image of the City, 1960, The MIT Press.
15 Aldo Rossi: 意大利建筑师和理论家。著有The Architecture of the City, The MIT Press. Reprint 1984.
16 Colin Rowe: 美国康奈尔大学教授。著有Collage City, The MIT Press, Reprint 1984
17 库哈斯在Anything 会议提出的。Anything是Any Conferences 的最后一次，2000年6月于纽约召开，为期3日。

参考文献：
1. Adrian forty., Words and Buildings, A Vocabulary of Modern Architecture. Thames & Hudson Inc. 2000.
2. Henri Lefebvre, The Production Of Space. Translate by Donald Nicholson-Smith. Blackwell Publishers Ltd. 2001 (twice)
3. Bernard Tschumi, Architecture and Disjunction. MIT Press. 1999
4. Simon Sadler, The Situationist City, The MIT Press, 1999
5. Manfredo Tafuri, Architecture and Utopia- Design and Capitalist Development, MIT Press, 1973

半个太阳

2006-10-19T05:47:00.000-07:00

理智说话时，人就要接受不愿意接受的现实。

呈现在眼前的是一个巨大，完整，刺目的太阳。它骄傲的悬浮在黑暗的最深处匀和地散出金黄色的光芒，而这类似夕阳的金黄是最容易把人带入伤感和永恒的绝境，让人身处虚幻和现实的双重空间之中的。

太阳其实只有半个，另外一半是它的镜像。涡轮大厅其它光源都被封死，这半个太阳成为了这长150米，高30米的巨穴中的唯一发光体。它牢固地悬挂在距离地面 20米的高度左右，上半部分被无数不易察觉的镜面分割。镜面使它的另一半欺骗性地存在于人们的视错觉中，它的完整性是虚假的，镜像的和不可触及的。

尼采曾自喻为太阳，作为他的太阳并非个体化原则的壮丽形象，而是与之对立的强力意志。如同极度燃烧的光，它滚动奔突，永不停息地恣纵自己，甚至宁愿在这炽热燃烧中毁灭以获得最高的形而上之醉。半个太阳则以戏拟的镜像显现为清晰，明确的完美。它成为黑暗中人们追逐虚幻的符号的象征。观看的人群横七竖八地以各种姿势躺在广平的空地上借助幽黑中发出的鬼谲刺目的反光寻找反射在屋顶镜面中的镜像之我。

薄雾从两侧阴暗的高墙下遮遮掩掩地溢出，使得整个空间更为变化多端和不可捉摸。艺术家的目的是利用薄雾再现自然环境的景象，我们必须承认它表达了作者的梦境，要么是莫奈画中的夕阳。但这符号秩序的象征滑移和镜像中同一性的虚妄为我们开启了关于真实的间隙。

建筑与叙事

2006-10-19T04:35:00.000-07:00

如果说博尔赫斯是微观的, 那列菲伏尔说的就是空间的宏大叙事了, 卡尔维诺最多是介于中间的, 他的《不可见城市》很多是个人的角度, 但也有很多关于不同城市的宏观角度; 而且他在《巴黎隐士》里也提到过阅读城市基本上是阅读集体无意识.

还想起几个人好象也是建筑师比较喜欢的, 卡夫卡,还有高行建, 还有拉斯金, 曹学芹等, 这几个都比较接微观. 他们描述的一些东西本质上有几个因素值得注意, 肯定有迷宫, 废墟, 回廊这些有点神秘主义的空间元素.
原因可能有几个, 可能这些东西比新的建筑储存了更多的记忆, 因此更容易让人暂时摆脱建筑作为普遍法则的实用性、功能性、逻辑性的限制, 而让人达到一种情绪中去, 因此多容易从中体现出个体的某种情感,而这可能就是所谓的微观把?

觉得微观里还有个非常重要的因素就是想象空间. 象雨果的《巴黎圣母院》,在书里所描述的规模和建筑的复杂程度其实远超过现实中的建筑. 而卡尔维诺借马可.波罗之口说的非理想城市的原型比现实中的城市更亲切, 更富人性, 更有特点. 而这都是想象空间的作用.

如此类推, 如果一个建筑能同时在发挥个人体验, 记忆, 想象, 那它的作用是远超过一个普遍法则的实用性、功能性、逻辑性很强的建筑物的.

宏观的时间是被空间化了的时间, 是一种时间, 是普遍的, 非个人的. (比如说某年某月某时某刻.) 它具有现实的, 数量上的, 非连续的特点. 而微观的时间是绵延的意思是, 它是多样的,非普遍的, 个人的. (比如说, 我面前茶杯里糖的溶解, 墙外河的流动, 或着窗外鸟的飞翔等).它具有潜在的, 质量上的, 连续的特点.

宏观时间是抽象物, 我们无法直接思考它,而只能通过其他方式(看表, 看日历,或者看日出等活动来感受)因为宏观时间是作为时间的一个整体(宏观)的概念, 只能通过认知来理解. 而绵延则是微观的, 可以通过感知来体验的. 自上而下是说认知它的方式, 因此我理解的宏观时间只能是在下而上, 上而下的互动中介定的. 如认知城市伦敦, 我们无法直接感知伦敦, 但我们有这个概念, 但这概念也随我们经历它的每个部分而从新界定.

评：《对话》是Domus-董豫赣←→周榕-宏大叙事与个人微叙事

2006-10-19T04:26:00.000-07:00

题目叫《对话》，但感觉不象对话，更象面试或者是问答。问的那个概念混淆，不知所云；答的那个被东牵西走，糊里糊涂。

周榕：我觉得你说到的一个论点挺好，就是建筑学不需要为宏大叙事负责，建筑学本身承载不了人类命运，承载不了一个集体性的叙事，而当代建筑师的一个趋向就是向个人微叙事回归。我一直想写一篇文章，谈谈中国建筑师如何一直沉溺于宏大叙事中，老一代的都是新古典主义的宏大叙事，包括张永和也是用西方现代主义的宏大叙事来摧毁中国传统折衷主义的宏大叙事，总之，都是在用一个比较空洞的大词来对待建筑学，比如什么逻辑、法则等这些抽象的东西。所以我觉得你能够觉悟到建筑学向个人的微叙事转变，这是挺好的一件事，但我要指出的是，你这个房子恰恰和你刚才的表述不一致，因为我在每个房子中都看到原型的力量，你其实在替很多背后的人发言。比如那个卫生间，这其实不是你个人的微叙事，而是你比较偏好的宏大叙事。

什么叫’‘建筑学本身承载不了人类命运，承载不了一个集体性的叙事，而当代建筑师的一个趋向就是向个人微叙事回归。‘‘？建筑学本身就是一个集体性叙事，建筑学从来都是社会性，个人性和文化性的交融。没有听过只为设计师自我叙事的建筑学。

周榕：’‘我一直想写一篇文章，谈谈中国建筑师如何一直沉溺于宏大叙事中，老一代的都是新古典主义的宏大叙事，包括张永和也是用西方现代主义的宏大叙事来摧毁中国传统折衷主义的宏大叙事，总之，都是在用一个比较空洞的大词来对待建筑学，比如什么逻辑、法则等这些抽象的东西。’‘

什么时候的中国建筑师’一直沉溺于什么样的宏大叙事中？这句话太难理解了。如果说朱涛喜欢宏大叙事还可以理解，因为他自己也这么说的。但是张永和这么一个如此自我和讲究个人观念的建筑师怎么也变成宏大叙事了？

逻辑、法则是普通概念，无论是宏大叙事或者是微叙事都要用到的。它们不是宏大叙事的带名词。也不是说微叙事里有了逻辑和法则就不成为微叙事了。

’‘周榕：没有啊，我只是觉得这是建筑学的陈词滥调，我一开始就开宗明义地说了。其实秘密就在这一点，你在这里干脆不要说逻辑，一说逻辑你就自相矛盾了。但是你恰恰每做一个东西都有一个理由，因为你受的教育、包括你的思维方式，就是这样一种线性因果的对接；这样一个方式，我觉得没什么不好，因为现代人想得太多，这么做可能纯粹性更好一点，但是如果每件事都找理由，我觉得建筑还是蛮累。’‘

这是什么观点，难道还有什么是没有理由而存在的东西吗？这个世界难道不是因果关系和矛盾才形成的吗？不要说建筑这么个技术性，实践性这么强的学科，即使是艺术品也有它形成的理由（印象派，立体派或者一些非理性的艺术也有它们的理由，只是这理由和理性的逻辑不是同一种理由罢了）科学有科学的理由，诗性有诗性的理由。没有理由的东西可能只存在在康德的’未知体‘ 和德乐茨所说的’外部‘吧？

’‘周榕：其实说白了就是这样，因为所谓的宏大叙事、代表集体发言，说的就是这种抽象的功能。你为什么要这么做？因为你要节约资源、节约空间资源。为什么要节约空间资源？因为你有社会责任感，因为地球上人太多了，有60多亿人，每个人占的地儿太少，然后社会大同的思路全来了，归根到底还是有一个宏大叙事在其中。但实际上你放到这儿，你偏了两米，难道60亿人就因此受损了吗？完全不是这么回事儿。现代主义就是把自己看成救世主，包括柯布、密斯、格罗庇乌斯这些人，就是这样啊，把自己看成一个救世主的角色，他要为社会代言，他做的所有工作都是这样，因为这些人都是社会主义者，说白了就是这样。为什么皇军要给你做主？你为什么要给别人做主？你能把自己的主做好就不错了，其实就是这个意思。’‘

现代主义当然要把自己看成救世主，因为字费尔巴哈对宗教的批判和尼采宣布’上帝已死‘，没人救我们只能靠自己拉。而现代主义建筑是完全另外一个概念。自己把主做好当然好，但是首先要定义好自己的主体性。而主体性并不是和自我一个意思的东西，他可能是多个自我的重合又或许是与不同东西结合的东西。当你如此肯定自我做主的时候，其实就是现代性主体膨胀最强烈的表现。

评：《批评的演化：中国与西方的交流》—《近代西方批评之争与当代中国建筑状况》

2006-10-19T04:21:00.000-07:00

虽然说两文都是在说中国问题，好象是对同一个问题的讨论，但我觉得它们的侧重点其实大相径庭。它们之间并没有一个A错从而导致B对的逻辑。换句话说，它们是在不同的层面探讨不同的问题，但由于这些问题因为在放了‘中国问题’的前提下来讨论，所以看上去觉得是‘一回事’。

朱剑飞的文章主要是探讨在西方建筑话语内部和外部的关系的发展和演变，以及中国建筑在这内外部发展的关系中处于一个什么样的位置和所蕴涵的潜力。其实内部与外部的问题是当代建筑学话语一直面临的最主要的问题之一，因为这个问题直接牵涉到建筑学的本质问题，即建筑学是否具有区分于其他领域的内核，如果有，那到底是什么构成的？在这个问题的研究上，不少建筑理论家和建筑师都有不同的探讨。我们可以以两篇文章中提到的几个哥们为代表看他们的不同方向：艾森曼，弗兰普顿，塔夫里和库哈斯。这几个人从排列顺序看应该是从最‘内部’到最‘外部’的。艾森曼把建筑看作语言，认为建筑和语言一样具有严格的自律性，它的意义可以完全在结构内部产生，不需要通过外部的指涉，及建筑的意义不需要作为外部的REPRESENTATION来获得（非常接近于现代艺术）。而塔夫里认为这个内部的自主形式对社会的批判不具备任何意义（但他并没有指明形式本身没有意义，可能这也是这两篇文章争论的一个模糊点，稍后会解释）。而库哈斯是处于最外部的一位。他象浮士德一样，和魔鬼（外部）结合并从那吸取力量以图重构内部。弗兰普顿则在其中大行中庸之道。在对建筑学本质的追寻过程中，这几个人的 APPROACH是完全不一样的，并没有什么对错之分。朱剑飞在文章中加入了自己的见解，把外部解释为除了国家权威和市场金融的力量外再加入了‘东方’和 ‘中国’这个地理层面上不同于西方的层面。这样做对东西交流的确有非常的意义。但却对内部外部的话语关系的探讨更加复杂化了。所以问题诸如《疯狂纽约》和《大跃进》在外部介入内部的这个方向上到底有什么本质的差异？既然西方也可以在西方世界从外部介入内部那和从作为外部的中国介入到西方内部对建筑本身的外部介入内部的关系有什么不同呢？所以内部外部的关系并不和西方中国的关系一一对应，中国建筑的发展并不以在西方建筑话语的内外部关系中起联系作用为目的，它有自身发展和存在的理由。反而是平行的关系，交流的关系更能说明问题。

朱涛的文章的侧重点不在外部和内部的关系上，不在‘交流’上。他从头到尾都是探讨‘批判性’问题。虽然也列举了同样的几个哥们，但是他的切入点是在说，建筑学如何可以成为一个批判的学科。他主要从建筑本体语言的批评性和建筑社会性实践的批评性两个层面来探讨中国当下的社会环境似乎更需要建筑师从后者来推动中国建筑批判主义的发展。朱涛的文章无疑对中国建筑师在思考批评性的问题上是相当具有启发性的。他所针对的是‘迎合’的商业建筑师和个人趣味为目的的精英建筑师。认为他们在中国所处的严峻的人口，密度，资源等问题时所应持的道德和社会责任感。这无疑是非常及时（与时具进）的一种呼吁。但个人认为这种对批评性的二分法还略欠斟酌。特别在批评朱剑飞的文章时和内部外部概念的混淆。建筑本体语言的突破也可以导致建筑社会性实践的批评性（如建筑技术的突破可以解决很多社会问题，当然也会导致新问题，因此它们间并不存在非此即彼的关系）如果真要把批判性进行划分，我觉得可能分为广义批判和狭义批判可能更合理。广义批判更象一种普遍意义上的批判，即存在事物本身所具有的合法性。它是无具体指涉目标的一种批判。如高层建筑的存在就可以是对诸如建筑技术，密度，形式等多方面的批判。而狭义批判则指具体的有针对性的批判。如建筑的语言形式对社会道德和社会责任所做出的批判。

由此推断，如果我们把内部，外部，广义批判，狭义批判进行一个排列组合就可以把上述两篇文章讨论的人和现象绘制出一个可以无限细分的图表。如：艾森曼可能是内部和狭义批判的交集，库哈四可能是狭义批判和外部的交集（借助外部的力量达到狭义批判的目的），欧陆风可以是广义批判和外部的交集等。

评：2006年《时代建筑》3期-“中国式居住”-2

2006-10-19T04:09:00.000-07:00

回应对我前面提出问题的解答, 首先是关于文章中作者叙述身份“游移”。这可能有点误解。我并不是对“游移” 本身质疑。“游移”是没有问题的，如果需要的话，建筑师可以选择多维度多层面思考问题，这是和每个建筑师对建筑学的理解和自己设计的定位相关。（如库哈斯更关注社会问题，而PETER ZUMTHOR更关注建筑的物质性和人的感观的交流）我的质疑是由于文章的叙述点是社会的和普遍的（知识分子的），但是文章提问的方式却是非常‘建筑’ 的。而且最后给出的答案也是非常‘建筑’的，而不是和前面的叙述点有一一对应的关系，所以显得逻辑上略显脱节。比方说，如果真是以‘社会学家’的身份来提问就应该把问题放在更高层面上讨论，如，在当前的社会条件下，在解决商业运作和环境保护的矛盾时建筑师群体是否是最有效的职业团体（很有可能不是）？是不是其他的团体会更有效（规划师，政府）？是否他们可以结合？如何结合？是否需要调整社会结构关系来使这种结合达到各方的利益最大化？等等。矛盾之处在于：社会学的切入点，‘建筑’的论述和答案，但又没有落实到建筑师职业（非知识分子，非社会学家，非环保主义者）在这个条件下相应的和切实可行的策略。这可能也是如randolph提出的‘确实存在太多缺乏明确定义的"专业(或者不专业)名词"...的原因。

当然，如果说文章仅仅作为一篇宣言式的呼吁（STATEMENT）来唤起建筑师的社会责任感是没有问题的。但是如果真要把呼吁的东西变成可操作那必然脱离不了说话和叙述的关系，脱离不了社会的构成和条件，即：社会中占据一定地位的特定的人（中国建筑师）他们的问题。他们的生存条件，目的，能采取的形式，手段和策略。这就必然包含他们如何形成（主体的形成），产生和扩散的历史过程，包含相关的认识过程，包含相关的社会关系，也包含着特定的思想形式，特别是包含着环绕着他们的一系列社会力量及其相互斗争和勾结的关系。他们是在特定的社会历史条件下被创造出来的，是用来为特定的实践服务的。他们的教育背景，实践方式，社会环境导致他们的思考方式可能和你很不一样。同样的，作为一个中国建筑师，工作效率是美国建筑师的2500倍，他即使在工作之余还有时间和精力，也未必有能力去思考一些“外部‘的问题，因为这些问题不在他们思考范围内。国内正统的建筑话语在大部分院校都以工程类知识的形式出现，而且早已正当化和合法化了。5年建筑教育+5年实践+ 5年考一注。好象没有哪个程序是涉及人文社会的思考和批判的。社会只按照它的需求创造它需要的人。知识为权力所选择。这样一来，可能我们就不难理解当前的一些政府行为和媒体的行为。政府下令禁止建别墅是以短期行为来缓解当前的社会矛盾（环境的+贫富问题）并以此来掩盖其深层存在的主要社会矛盾。本质矛盾不能碰，因为涉及我们的基本国策。如前面说的“闺房”问题，’‘是不是中国建筑学的“现代化”工程刚开始发展就已经迅速滑入这种“闺房”状态？’ 我个人以为，这种‘滑入’ 和时间长短没有关系，它和社会的组织结构及权力分配直接相关。这个过程在西方社会经历了工业社会，现代主义，二战，后工业社会等一两百年历史。其经历了从宗教到启蒙运动，到近代的***社会的阶段。变迁的政权和法制结构也决定了权力，法制和知识的关系，也决定了知识依靠权力和法制而为权力进行论证的内容和形式。而在西方民主社会，各个利益集团的发展是相互监督，相互制约的关系，所以可能作为专业建筑学的知识‘滑入’的速度反而较慢。在中国当下的情况权力和法制和资本的结合，这种力量是没有任何制约的，可以说大得可怕。它可以实现其它***国家在短时间无法实现的巨大‘国家愿望’但也是以牺牲其他方面为代价的。所以这使‘快速滑入’成为必然。媒体作为话语体系的一个非常重要的环节它不可能独立于其他关系而存在，相反是其它关系决定了它的范围。因此，你提出的‘但反过来建筑师、学者不但将这种深刻社会－文化困境视为理所当然，还更进一步利用学院、媒体将“中国式别墅”拔高到“中国式居住”的高度上，将“中国式别墅”的出现拔高到“中国居住传统复兴”的高度上，是一种文化的病态现象。’ 不是偶然现象，也不是他们的主观意愿，而是必然的。不是说必然就不能批判，而是不能孤立地去批判。至于后来举了几个非常另人振奋的例子，但如你所言，连翻译都可以删除的这点事，我想如果中国真有象简·雅各布斯的人也很难发表《美国大城市的生与死》里的言论。

评：2006年《时代建筑》3期-“中国式居住”

2006-10-19T03:54:00.000-07:00

好久没上论坛, 这次一上来就看到关于’中国式居住’的讨论觉得很有意思。由于没有看到其他的文章，所以也不敢妄加评论。但从贴子的一些只言片语看出似乎朱涛的文章是针对其他文章关注的话题的批判。

个人以为，如果作者的目的仅在于此，那应该是一篇好文。即以一个环保主义者的身份批判独户住宅在资源开发上的不合理性。但如果作者以一个社会批判家或者知识分子的身份来‘旨在向中国建筑师发出紧急呼吁：现在亟需建立一种社会、政治意识，以强调社会整体的需求。’ 那似乎在当下的社会环境对中国建筑师的要求有点太高了。

纵览全文，可以看出作者的批判身份也在不停的改变：从环保主义者到城市社会学家到知识分子等，但却没有一个身份是从建筑师本身的角度出发的。这或许可以说明一个现象：那就是中国当下的建筑师很难从其本身的社会地位具有对社会的，环境的营造具有批判性。由于作者叙述身份的转变也带来了文章逻辑的跳跃。从一个普遍的社会现象一下跳到了论述建筑类型的优劣，似乎暗示大量的集合住宅是唯一可以解决问题的方法。但这确和作者批判的目的不相符合，因为我们知道在中国可能有90%或以上的建筑师都在做集合住宅，只有极少数的精英建筑师才有资格做一些可以发挥自己想法的东西。而且，退一步说，如果仅用建筑类型就可以解决如此复杂的社会矛盾的想法也太不现实了吧。

那么现实是什么呢？其实很简单，在国内，开发商要开发策划一个项目首先找的不是建筑师。而是市政府，区政府，规划局等相关的社会利益团体。决策在这个时候已经定下来了。和国外不同，在中国的社会结构里没有一个非常重要的决策团体“社区”，而这才是最关键的可以直接影响到决策的又可以表达当地居民愿望的利益团体。在国外，当地政府是社区选举出来的，所以说它最可以体现社区居民的愿望。任何开发的项目都必须通过社区居民的同意才可以实施. 因此建筑师才可以从调和不同利益的过程中发挥自身的批判作用. (如果没有这个特定的法律程序我很难想象开发商在居民利益和自身利益的选择中会听进建筑师的任何建议).国内的情况我不说大家也清楚。如果脱离了这么基本的一个现实来要求建筑师如何如何是很一相情愿的想法。

所以个人以为，’ 独户住宅‘ 或者是其他任何一类建筑的类型都不是应该被批评的对象。因为这些都是普遍的概念。把一些普遍概念放到一个普遍的全球的环境下来批判中国建筑师这样一个没有什么权利的团体是没有任何意义的。我相信没有一个建筑师在遇到一个可以让他发挥想象的业主却不想做一个好的别墅设计。美学本身并不应该成为被批判的对象，可以说，建筑学的历史在绝大部分程度上就是建筑美学的历史。而在建筑学历史中，很大部分程度的讨论都是“闺房里的建筑学”，而不是到现在这个时期才开始“蜕变为一种“权贵建筑学”的。与之相反，建筑学的‘非权贵建筑学‘ 也是在近代的一些反传统的建筑理论才提出的。

建筑师作为商业社会的一分子，他也要生存，他的目的（至少在现在的情况下）是为业主服务。当然他也可能具有一定的社会批判性，但那也是要在社会结构和制度允许的条件下才成立的。脱离了这些条件谈应有的批判性和在真空里批判个人趣味及美学对社会的批判性没什么区别。

无端